左为2008年获得柏林影展最佳编剧奖的王小帅，右为2019年自缢身亡的《大象席地而坐》导演胡波。 图／欧新社、金马影展
2024-06-14
台北电影节邀请中国导演王小帅担任评审团主席，然而，王小帅导演约7年前遭指控对《大象席地而坐》导演胡波言语霸凌、扣住电影版权等情事，导致不过29岁的胡波自杀的往事再度引发议论。最终，台北电影节取消邀请王小帅。
网络上的讨论，多集中在为何台北电影节邀请王小帅？尤其7年前的指控，王小帅尚未对外公开说明。在本文当中，笔者试图翻转视角，从中国电影环境的变迁，来谈所谓中国“第六代导演”（一般指生于1960年代后期至70年代后期、在1980年代末至90年代进入北京电影学院、中央戏剧学院等院校，接受过正规影视教育的青年导演，经常参与各大国际影展）以及王小帅的沉浮。
最后，从这个视角来看王小帅与胡波之间的关系。毕竟，两人身上有些相同之处，例如北京电影学院是中国电影的重镇，两人都是北京电影学院导演系的前后辈。
此外，第六代导演王小帅导演生涯的第一部作品——1993年完成的《冬春的日子》，影像当中的压抑以及主角所面对的已然破碎的生活，以及与现实社会格格不入的感觉，其调性与《大象席地而坐》其实有相互呼应之处。
▌从“第五代”到“第六代”
王小帅，1966年出生，1985年进入北京电影学院导演系，他的同学当中有娄烨，学弟有管虎。他入学的时间点，正值文化热以及第五代导演的崛起。1978年中国改革开放，重新打开国门与世界交流；在视野重新打开的年代里，知识分子与文化人站在时代的舞台上，或思考西方的马克思主义与中国是否不同？其又如何发展？或思考如何在这开放的年代里重新表述中国？
1984年陈凯歌的《黄土地》引起关注，4年之后，张艺谋的《红高粱》更是获得柏林影展金熊奖。《黄土地》里的民歌或是《红高粱》里高粱田里的家族史，都与文化热的脉动相互呼应。
伴随《黄土地》与《红高粱》在海外崭获的高评价，中国电影受到瞩目，中国导演所谓的代际划分也在此时出现——第一代是1910、20年代开创中国电影的郑正秋、张石川等；第二代是1930、40年代创立社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等；第三代是1950、60年代追求社会主义语境表达的崔嵬、谢晋等；第四代是1978年至80年代追求电影语言革命的张暖忻、谢飞等﹔第五代则是1980年代将中国电影带向国际的张艺谋与陈凯歌等人，他们致力用影像表达民族寓言。
值得一提的是，北京电影学院1956年改制为大学，第四代导演开始几乎都是北京电影学院出身，可见其在中国电影界的地位。
按代际划分，王小帅和贾樟柯、娄烨、管虎、张元等人属于第六代导演。他们是1980年代后期到90年代中期毕业于北京电影学院，毕业之后也开始导演工作。从中国电影的发展来看，所谓的第六代并不只是“第五代加一”的传承，他们跟第五代导演在生存之道与电影主题有着明显的差异。
就生存之道来说，1978年中国改革开放之后，仅有16家国有电影厂有拍片权，陈凯歌、张艺谋等第五代导演从北京电影学院毕业之后，就分发到国有电影厂，这是社会主义式的工作分配。
到了第六代导演，表面上情况也是如此，不过，第六代导演既经历了1989年的六四，也经历了1992年底邓小平宣示的全面市场化，更重要的是，1990年代中期开始，中国电影陷入低潮，电影厂能提供给年轻导演的资源极为有限。伴随全面市场化的浪潮，年轻导演们把自己的名字仍保留在国有片厂的编制，藉以维持社会保险的资格，但实质上或拍摄MTV、电视剧谋生，或透过自己的人脉筹资拍片。
第六代导演作品的共同特征是致力于城市空间里的边缘群体，张元的《北京杂种》（1993）或是贾樟柯的《小武》（1997）等，都是典型，至于王小帅，他的《冬春的日子》则表述了后六四时代年轻人的抑郁状态。1990年代中期，中国电影时而上演这荒谬的一幕：官方眼中“政治倾向不好的电影”，未经核准或电影审查就参加海外影展，而中国代表团动辄退席抗议。
官方的黑名单当中，第六代导演几乎人人有案底，王小帅的《冬春的日子》便名列其中。而后，第六代导演们转以“独立电影”或“地下电影”的姿态在中国存在，他们的作品虽然无法电影院上映，但不表示中国观众无缘看到这些电影。盗版VCD乃至DVD成为流通的方式，此外，1990年代中后期开始，许多城市陆续出现影迷俱乐部的组织，部分酒吧、咖啡厅里会播放这些电影甚至邀请导演座谈，这也是中国电影发展过程中，有趣的灰色独立空间。
▌与体制拔河
1990年代末期，北京街头四处可见“与世界接轨”的标语。此刻，中国正为加入WTO进行最后冲刺。然而，在电影方面，1990年代中期以来中国电影的低潮未见起色，为此，政府鼓励社会资金与国有电影厂合作，甚至开放电视台也能拍摄电影。这些举措，无非希望透过政策变革刺激中国电影发展，尤其加入WTO之后，中国电影可能面对好莱坞更大的冲击。
也在这样的时刻，第六代导演重新被国有电影厂想起，王小帅、路学长、管虎加入北京电影制片厂的青年导演培植计划。不过，他们的作品《梦幻田园》（1999）、《再见，我们的1948》（又名《古城童话》，1999）与《非常夏日》（2000）普遍被认为失去批判的锐气。
2001年，王小帅东山再起，他以合拍片《十七岁的单车》一举获得柏林影展银熊奖，这座奖应是当时不过35岁的王小帅的人生高峰。这部电影透过一部自行车，勾勒了北京同为17岁的年轻人，一个城乡移工，一个家住胡同的高中生截然不同的生存处境。尽管获奖，但或因未送审参展，或因片中未正面再现北京，不利当年北京申请主办奥运等因素，《十七岁的单车》当时未能在中国上映。
有趣的是，第六代导演与体制之间的关系始终复杂。2002年中国电影主管领导在北京电影学院与第六代导演举行座谈——何以过去封杀第六代导演的电影主管领导，变为愿意与其对话？中国电影陷入谷底但又必须再起是根本原因。
会中，与会的北京电影学院教师张献民朗读包括王小帅、贾樟柯、娄烨等7人连署的声明，该声明要求开放电影审查，这一事件也被称为“七君子事件”。“七君子事件”之后，2004年王小帅的禁映之作《十七岁的单车》易名《自行车》解禁，虽然当时传闻上海电影集团有意上映，但只闻楼梯响，真正上映，迟至2013年。解禁与上映，象征意义大过实质意义，因为盗版早已广为流传。除了王小帅之外，贾樟柯的《世界》（2005）也得以公映，这也形同贾樟柯解禁。
▌大片时代下的挣扎
然而，接下来，第六代导演必须面对中国电影再一次的变革。为了因应加入WTO冲击，中国一方面把16家国有电影厂结合地方影视资源集团化，另一方面2003年中国政府颁布〈电影制作、发行、放映资格准入暂行规定〉，原来16家国有电影厂才拥有拍片权的资格限制完全解除，私人资本也可以进入电影的制作、发行与放映的任何环节。
政策变革的冲击有二，一是随着中国经济发展，大量资金注入电影业，中国电影市场爆炸性成长，中国电影总票房（含引进电影）2010年上冲百亿人民币、2013年破200亿、2015年破400亿，2023年总票房则是549亿。1990年代中期，中国政府引进好莱坞电影，媒体称好莱坞电影为“大片”——高投资、巨星演出外加亮丽票房，自此，中国也进入自己的“大片时代”。二是在人人都可以拍电影的时代，代际划分里北京电影学院外加共通的电影风格2个元素，被为数众多的电影数量与风格稀释，代际划分已然失去意义。
大片时代里，电影变成印钞机，原来再现中国社会现实、冲撞体制的第六代导演们再度迎来新的挑战，挑战不仅是电影审查，也包括资本。每个人的因应各有不同，其中有坚持自我艺术理念的坚持，也有试图在艺术与商业之间平衡者，大片时代是严苛的电影审查与丰沛资金的吊诡组合，每一种实践方式都是中国现实的缩影。最坚持自我艺术理念实践的，莫过于娄烨。
他与体制的关系始终紧张，始终以不妥协的姿态与视角描绘眼中的中国社会。他最为潇洒不羁的一段，或许是因六四为主题的《颐和园》（2006）被禁止拍片5年，这段期间，他又偷拍了《春风沉醉的夜晚》（2009）。贾樟柯又是另一种类型的有趣案例。贾樟柯的电影一贯强调人文精神以及对弱势者的同情，他也曾以他的影响力推动平遥国际电影展。
不过，贾樟柯在2008年执导的《二十四城记》却受质疑。这部作品透过国有工厂三代厂花的人生经历，带出中国社会与城市发展的变迁。虽是一贯的贾樟柯电影风格，不过，电影资金却来自改建这个国有工厂的房地产商，国有工厂改建的楼盘也以二十四城命名。
大片时代起初10年，中国网上曾有“人傻钱多”的嘲讽，亦即烂片票房越高。管虎的案例说明这一点。他拍摄电视剧多年后重执导演筒，《斗牛》（2009）与《杀生》（2012）都是让人惊艳的作品。声名累积之后，他得到更多的资金拍摄商业电影《厨子．戏子．痞子》（2013）。这部电影评价甚低但票房却大获全胜，管虎自己说了一句耐人寻味的话：“这部戏想试试商业电影，没想到第一天就把这俩（《斗牛》与《杀生》）超了，能不心酸吗？”
至于王小帅，在《十七岁的单车》之后，致力反思自身成长的故事。1960年代中国政府考量中苏关系恶化，外加美国力量进逼亚洲，为防沿海的工业建设与铁路沿线受到战争破坏，抽离大量人员前往偏远的西南省份进行建设。王小帅还是4个月大的婴儿时，便跟参与三线建设的父亲举家从上海迁徙到贵州，在那里生活了13年，《青红》（2005）、《我11》（2012）、《闯入者》（2014）都以此为背景，《青红》并获戛纳影展评审团奖。可以说，王小帅一方面一如既往参加欧洲影展，一方面试图打开中国市场中艺术电影的版图。
如果以时间点较近的《闯入者》为例，这部入围威尼斯影展主竞赛单元的作品，拍摄成本2,000万人民币，其中，宣传成本高达1,100万。为了宣传电影，王小帅微博上大声疾呼“严肃电影最坏的时代”，呼吁影迷买票进场“请你挺我”！不过，最终票房1,000万人民币左右。究其原因，大片时代里竞争电影众多，宣传费用大幅上升。此外，电影院追求利益最大化，电影内容不是重点，只要观众愿意入场就是好电影。在此大环境下，并不利艺术电影。
▌王小帅应以《闯入者》为鉴
正当第六代导演们奋力在大片时代里勉力生存时，年轻的胡波历经重考，2010年终于考入北京电影学院，这时他已22岁。关于胡波短暂的生命，康路凯的〈胡波：一个自杀者的传说〉与谷雨的〈缺席的人〉两篇长文，都是优秀的纪实作品，对胡波生命的重要环节做了深度探索。
其中，有三点值得一提。首先，是北京电影学院老师电影理念的变化。2篇文章都提到胡波在北京电影学院所受的电影教育，康路凯提到胡波让老师气得踹桌子，谷雨则进一步提到韩国电影崛起之后，其兼顾艺术性与市场性的特征，也为北京电影学院老师所采纳，文中提到胡波的老师也是电视剧《不要和陌生人说话》（2001）与《潜伏》（2008）的导演。
伴随中国电影制度变革，中国电视剧产业也在千禧年之后崛起，佳作不少，这2部电视剧在中国评价颇高。有趣的是，这两部电视剧的导演，也是北京电影学院出身，与第六代导演是同代人。可以看到他们同样试图在新的时代里，找寻艺术与商业平衡的可能性。
二是胡波与王小帅的相遇。在北京电影学院的胡波，钻研著波兰名导奇士劳斯基的《蓝白红三部曲》与《十诫》等作品，希望创造出自己的电影语言，走向自己喜爱的小众之路。胡波与王小帅的相识、相互的欣赏，并不让人意外。
胡波所做的，就是试图在主流电影之外，走出一条自我的另类之路。这与30多年前王小帅所做的事情是一样的，更何况两人电影的基调类似，《冬春的日子》与《大象席地而坐》里的主角们都与现实生活格格不入，影像里也弥漫着一种找不到生命出口的抑郁。
当然，世代差异也是存在的，那就是谷雨文章里所透露的有趣而重要的小细节。《大象席地而坐》的结尾是带着魔幻写实主义色彩的，几个角色们坐上前往满州里的大巴士，在暗夜里，他们听到了大象的吼声。不过，王小帅原想更动这个结尾，也就是几个角色们坐上大巴士之后，遇到警察拦车临检，角色们因为此前分别惹下麻烦，以为警察是来找自己的，但警察其实是来当地缉查他案要犯的。胡波的结尾让绝望的角色们找到生命的救赎，王小帅的建议感觉上只是让角色们逃过一劫。
三是2篇文章当中都透过访谈，指出起初的愉快合作很快变调，从监视拍片、威胁换导演、影片长度从4小时变成2小时、胡波想拿回自己所拍的4小时版，但王小帅的冬春影业将版权开价300万（含王小帅200万的监制费）天价等。此外，在网络上也流传王小帅的言语霸凌纪录。凡此种种，王小帅迄今都未对事件公开说明，仅指一切传闻与攻击为不实。
沉默的王小帅，让笔者想起他的电影《闯入者》。电影里，北京退休的老太太老邓，因为家中的骚扰电话心神不宁，原来，电话勾起她的内疚。早年老邓一家人从北京到贵州参加三线建设，文革时期，允许军转正回原籍。然而，北京名额只有1个，怀孕的老邓一心要让小孩出生在北京，文革中活跃于批斗的她，不惜上报竞争对手的黑资料，就以稳稳获取回北京的机会。虽然最终如愿回到北京，但老邓却一辈子内疚。
王小帅经常谈到历史必须反思，《闯入者》便是对文革加害者内心世界的讨论。历史如此，而他与胡波的关系何尝不是？沉默不足以应对指责，特别是胡波泪未干的老母。到底他与胡波的合作关系究竟发生了那些事？公开说明应是唯一之道。
责任编辑／赖昀
李政亮，文化评论者、政治大学传播学院兼任助理教授。关注视角是从大众文化如电影、动漫、文学等解读中国、日本与台湾的历史与社会，此前作品以中国现场出发，希望文字耕耘能随关注视角渐次丰收。近年作品履历：《拆哪，我在这样的中国》（获2011年金鼎奖）、《中国课》（获2012年《亚洲周刊》年度好书）、《拆哪，中国的大片时代》（获选2018年德国法兰克福书展台湾馆展书），最新作品为《从北斋到吉卜力》（2019）。
来源：联合新闻网