王炎、戴锦华:走向同质化的世界视野

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——80年代译制片与怀旧(下)

主持:赵雅茹

嘉宾:戴锦华(北京大学比较文学研究所教授,北京大学电影与文化研究中心主任)

王 炎(北京外国语大学外国文学研究所研究员)

赵雅茹:80年代译制片中哪些影片影响比较大?对当时中国人的思想、价值观又有怎样的影响呢?

王炎:我的印象中,《佐罗》、《追捕》、《冷酷的心》、《叶塞尼亚》、《远山的呼唤》等,对大众文化影响最大,一时引发偶像文化的出现。前面提到译制片曾影响80年代中国的爱情观:高仓健、山口百惠、三浦友和代表铁汉柔情、白头偕老、忠诚负责的亚洲爱情观;阿兰·德龙则是骑士风度、放荡不羁的西式浪漫。两种爱情观均与革命英雄主义、个人牺牲精神形成鲜明对照,冲击之前高度政治化的生活观。思想界同时热烈讨论“人性的复归”,以启蒙名义“重新发现人”,以确立个人和欲望的合法性,呼应了大众文化的新潮。译制片显然给思想解放推波助澜,在僵化的政治集体意识上撕开口子,让人本主义和消费文化浮出地表。

随之而来的,中国文学、电影更多地表现都市文化,市场经济、小资文化和消费主义,消解了革命集体与乡村田野。“新时期”文学和电影都借鉴了西方文艺的再现手段,中国新生代导演以走向世界、国际获奖为己任,与本土传统渐行渐远,作品也越来越缺少特色。

戴锦华:这些影片在当时的确是十分轰动,影响极为广泛和深入。但是我们无需细看就可以发现:其中严格意义上的西方电影很少,只能说它们是在冷战彼阵营的电影。其次,这些电影的确颇为奇特地对七八十年代之交的中国文化产生了深刻影响,但这一文化建构过程并非这些电影独自完成的。70年代末,刘心武的《爱情的位置》、张洁的《爱,是不能忘记的》等等,真正是万人争读、名传遐迩,尽管今天回望会觉得其文学价值有限。第四代导演的发轫作也多为爱情故事。事实上,爱情,可以视作七八十年代之交中国最大的社会神话、最强有力的社会修辞。这些爱情故事可以说与爱情、性爱无关,在彼时强大的社会共识与默契中,爱情,是个人、个人主义的代名词,表达着以个体生命、权利、自由对抗要求整合、奉献、牺牲的集体主义价值观的诉求。“文革”后期,中国社会内部的主流意识形态开始缓慢地碎裂乃至坍塌;七八十年代之交,则是自上而下再度选择方向。两种力量的汇聚酝酿也推进着中国社会的内在激变;此时,再现的可能滞后于社会变化自身,人们受制于语言与再现形式的匮乏。上述外国电影恰逢其时地降落到了这样的历史时刻,因此扮演了某种(“新”)文化赋形的角色。

赵雅茹:此前我们谈到80年代在大城市举办的各种外国电影周、电影回顾展,这对中国观众有什么影响呢?

王炎:80年代,北京、上海等大城市多次举办外国电影周、回顾展。一般以套票形式,每场看两到三部电影,连续一周或十天为一套。弄到套票不容易,得有关系,也需要热情。场次如此密集,一天天看下去,往往弄得精疲力竭,却仍觉得是次精神大餐。我看过意大利电影周、法国电影周等,但没有那几次美国电影回顾展印象深刻。后来耳熟能详的很多名片,在回顾展或电影周上早已看过。这类活动改变了我的电影经验。

80年代电影文化与70年代大院内参有相通之处,经过关系网找套票,不经意间形成了某种小圈子,在外国电影迷间,若即若离地形成了一种亚文化。因为集中放映的方式给观众一些速成的基本概念和电影史知识,也生动地呈现国别电影背后的文化风貌。我印象最深的是美国电影回顾展,因此才发现好莱坞类型片的魅力。外面公共影院放映比较散乱,国别、年代或类型都淹没在排片的任意和偶然之中,找不到线索。而回顾展却在电影风格、类型和主题上很有系统,导演、演员的个人风格也有呈现。观众既了解影像叙事的基本规律,也对西方社会文化产生兴趣。这一时期我成了铁杆影迷,80年代多渠道放映外国片,为日后录像带、VCD和DVD促生的影迷文化打下基础,塑造了观影口味。

戴锦华:需要对电影周和电影回顾展做出区分,两者在中国社会文化中的位置相当不同。电影周是全社会性(尽管限定在大城市)的国家文化行为,在电影院公开售票、放映,时间集中在80年代前中期,其影响是社会性的,而且具有今天看来匪夷所思的力度和深度。而电影回顾展是行业内部的电影事件,主要在北京的电影资料馆放映;大放,三四百人的座位,一天三个场次。其影响当然会辐射到行业周边:影迷、“关系户”,但其社会影响毕竟有限。

而在不同国别的电影周、电影回顾展中,情况均有不同。当然,冷战时代好莱坞始终是美国现实政治的有机组成部分,美国电影周、美国电影回顾展的片目选择始终包含了明确的政治因素,供片方有清晰的政治诉求。英国则相对不同。因为英国电影工业也和欧洲一样,在八九十年代渐趋衰落,电影工业系统崩解,电影更多地是BBC主导的文化生产,诸如对英国经典文学名著的持续重拍(电影,也是电视剧)。如果说盎格鲁-撒克逊传统,那也更多是某种文化传统,尽管它同时是对国家形象名片的自觉生产。相对来说,其他欧洲国家各有不同。比如法国、意大利、丹麦、西班牙的电影回顾展,同样是由欧洲国家的政府机构作为中介提供片源,但其电影、其展映片目并无清晰的地缘政治诉求或国家形象定位;如果有,也大约表现为对其国别电影全貌的展示。记得瑞典电影回顾展时,我们在不断争取再多几部伯格曼电影——实际上在三四十部电影当中伯格曼已经占到近十部——相当高的比例,而瑞典方面婉拒的理由是:我们希望中国观众结识其他的优秀导演和作品。也是在当时的法国、意大利等国的电影回顾展上,我本人第一次较为系统地接触到批判锋芒颇锋利的政治电影。

当中国电影开始整体滑坡,译制片热潮不再以后,电影回顾展开始更多地和录像带、VCD、DVD相互连接形成了一个潜流,运行于电影机构的边际及其外,紧密地联系着中国社会的整体改变、价值观的解体与重建,已不再是可以清晰指认、明确勾勒的单一脉络。

赵雅茹:另一个有关译制片的话题就是配音,如何理解当今对上译、长影老配音演员的追捧?

戴锦华:这和我们此前讨论过的“记忆神话”有关。所谓记忆神话,可以说是某些历史段落“蒸发”和逆推重写的过程。具体来说,世纪之交,冷战历史纵深的消失使新主流得以将80年代描述成一次新的创世纪,文化、艺术、电影……,似乎一切都在一片黑暗或空白间自80年代方始发生。似乎此前的历史是无法触摸、无从理解的“史前时代”。而80年代,这个被陈述为向世界洞开的年代变成了可见的历史地平线的尽头,成了怀旧之舟的停泊地。

具体到电影,上译、长影厂的译制演员及他们的声音,便在一个剪辑过的历史与记忆中成了特定的物恋对象。那个时期,对我们产生了冲击的欧美日电影形象和明星,诸如阿兰·德龙的佐罗、罗密·施奈德的茜茜公主,乔治·斯科特的罗切斯特、苏珊娜·约克的简·爱、高仓健的杜丘东仁……他们不仅是感人至深的角色,也是一个个迷人的声音形象,是上影厂,尤其是上影厂译制片演员的那些纯净、甜美、不带人间烟火气的“银质”声音。这些演员的声音确实是那个特定时代的桥梁,彩虹般地将我们在想象中带往欧美世界;但遭到遗忘的是,这同一桥梁也曾令我们连接着“社会主义兄弟国家”、联系着广大的第三世界。调出这些记忆内存,我们才能去勾勒中国电影的译制片时代,我们才能整体地重绘中国的世界图景。

王炎:说起配音,上译和长影是两种截然不同的风格。上译的影片,让今天的新一代观众来看,怕难以接受。因为上译的配音不是日常用的中文,从翻译脚本开始,便很翻译体。比如爱用大词组、四字成语和华丽造作的书面语言。演员发音洋腔洋调,好似想象外国人说话的腔调。相反,长影配音朴实,有时带点东北口音,声音塑造日常平实的形象。其脚本也口语化,不带翻译腔,配音演员尽量以自然本色的声音塑造人物。从今天的角度来看,长影配音不隔膜,银幕上的世界与我们的现实之间没那么大的距离。但80年代上译最受欢迎,为什么呢?

我想,西方世界被译制片重塑了。它已不再是现实的国度,而是梦的彼岸,如同当年纪录片《河殇》中的“蔚蓝色文明”,我们把美好的期许投射到彼岸世界,上译配音恰好暗合了80年代的集体情结,重塑陌生而又浪漫的彼岸。陌生才有距离,才有自由和广阔的想象空间,去超越本土与现实的平凡。一个新时代刚开启,人们需要这样的声音形象,在自我与未来/他者之间,创造一个乌托邦,以批判现实,清算过去。

80年代是个生机勃勃的时代,大量异质性的、彼此冲突的力量突然被释放出来。像任何一场革命或变革一样,释放出来的能量之巨大,足以使社会一时间充满活力,一派生机勃勃。但也出现许多扭曲的、不自然的、不符合常理的东西。比如将西方魅化,“文革”时期宣传“世界上有三分之二的受苦人”,外界被妖魔化,“文革”后便反其道而行,将西方浪漫化,至今未能去魅。但人们希望改变的冲动,那一刻确实激情迸发,回首往事,记忆中是个幻想与希望的“纯真年代”。因为一下子摆在人们面前的是一切可能性,虽然不知道明天会怎样,却肯定与今天不同。80年代最流行的歌是《在希望的田野上》,那时的希望、憧憬与今天不可同日而语。如今讲愿景,都是可计算的筹划,那时未来是未知的,希望是莫名的。人们的80年代怀旧可以理解,那是青春的年代,译制片给年轻人一个艺术载体,让他们把希望和欲望投射进去。

戴锦华:补充两点。一是今天我们很容易指认上译的声音有如此强的表演性、文艺腔、非生活化,这无疑是与今天字幕形式的原声电影相比较的结果。但事实上,电影同期声历史并不长。当时的中国电影和老好莱坞时代使用的都是后期配音。七八十年代之交,中国电影涌现美学革命的时候,对电影声音的讨论——同期声、声画同步、声画对位——也是其中重要的组成部分。也是在此时,上译的声音成了反例。批判的着力点:一是译制配音的过程将电影中的全部对白变成了前景声,丧失了原片同期录音所形成的声音自身的空间透视关系。二是上译的配音演员以其柔美、纯正、充满陌生感——非地方性的声音,千篇一律地替代了原演员声音的个性与角色塑造。不错,上译演员的共同特征是大都来自南方,比如江浙一带,保有了南方方言特有的柔美的音质,同时操持着标准的、未被作为方言的北京话“污染”的普通话,两者共同构成了某种来自未知之地、乌有之乡的感觉。然而,当时的批评所不曾触及的,正是这迷人、陌生的声音参与创造了一个遥远、美丽的“外面的世界”,甚至参与或曰强化了西方世界之为普遍价值的神话建构。

我同意王炎关于80年代怀旧和怀恋之情的解读。要补充的第二点是,这个于怀旧视野中再度浮现的画面同时遮蔽了一个重要的基本面。80 年代在怀旧视野中如此美丽,是因为一个陡然打开的“思想解放”的空间,而这空间正坐落在彼时仍完整的社会主义的保障体系之上:世界在我们面前,中国拥有几乎无限的未来选择。不错,80年代是一个独特的、不可复现的“最好的年代”,因为它是两个时代、两个世界的遭遇时刻。80年代的辉煌同时拆毁了创造这辉煌的历史基础,打开了某条未来路径,同时封闭了其他可能。

如果真切地复原彼时译制片的历史图景,我们会发现那曾是多彩与多元的。李梓柔美的声线是简·爱的,也是叶塞尼亚的;童自荣那银子般的声音是佐罗的,也是乌德雷亚(罗马尼亚《橡树,十万火急》)、和贺英良(日本《砂器》)的……曾经,不同国别的、甚至不同年代的电影同时涌现在中国银幕上。那时我们曾拥有近乎整个世界;也是在那时,我们开始撕裂和剪裁我们的世界视野。今天,我们不再是“走向”而是进入了(欧美)世界,毋宁说是国际市场,我们却因略去了广大的第三世界而丧失了真正意义上的世界视野。但并非别无选择,而是我们是否仍有选择的意愿。

赵雅茹:此前我们说到放映技术的革命,从录像带到DVD,现在我们已经进入一个数字化的时代,这种观影方式的改变给我们带来了多元化的选择吗?

戴锦华:DVD时代的后期——蓝光时期,整体地重叠了网络下载时代。此时,中国的后发优势相当明显:新技术、新媒体率先在中国普及,甚至在中国发生。就外国电影的观影、接受、传播而言,我们经历了又一个难于复现的黄金时代——网络下载与字幕组时代。这段时间,主流/好莱坞明确而强势,但在网络上也形成了分众和多元:欧洲艺术电影、日本电影、印度电影、伊朗电影……都拥有自己的空间和体制外的专家。

但问题在于,世纪更迭,我们并没有真正形成社会的多元文化与价值结构。甚至,我们也未能形成某种达成社会共识的主流价值结构。在这样的情况下,我们必然被强势的资本结构驱使。一边是今天已极为庞大的中国电影业,整体呈现着表达层面的价值混乱与中空;一边是正漫威化的好莱坞电影正最后“歼灭”欧洲艺术电影、第三世界电影,同时也在抹除好莱坞电影内部的差异性空间。

从大处说,我认为资本主义全球化已然完成。表征有二:一是资本主义不再有它的外部,在文化艺术场域中也难有区别于全球资本主义的文化、价值表达。二是资本主义的内部不再有真正的差异性。曾经,在欧美,有不同的资本主义——英、法、德、美间曾有显著的不同,因此才有不同类型的资本主义国家之间的竞争、争夺,导致20世纪的两次世界大战。今天,我们似乎不必担心这种意义上的世界大战,因为已不再有真正的内部差异引发冲突。全球金融资本的高度整合使得资本主义趋同。我经常开玩笑说,火星移民计划可能是资本主义的必需,因为它必须拥有或者创造它的外部,惟如此,资本主义才能继续保持它的发展和活力。在这种前提下,你必须有强烈的主体意识,与寻找、呼唤别样可能的努力,才能建立差异性表达。这已经不是我们前面讨论的格局所能处理的问题。

王炎:的确,2000年之后世界电影趋同的现象特别严重。日本电影不再是70年代的日本影片,韩国大制作越来越像好莱坞,欧洲电影与70年代的政治类型片也完全不同。除了语言、演员不一样之外,你会觉得各国都生产好莱坞影片,所有片子的影像风格、叙事逻辑和主题越来越同质化。当然,中国电影也一门心思模仿好莱坞类型片,却仍不得要领,越来越荒诞。

今天我们有各种各样的下载网站,能轻易得到60至80年代丰富多彩的外国老片,但有多少人要看?观众的欣赏口味并不连续,新一代影迷看老片而不知所云。大家要看《暮光之城》、《变形金刚》、《哈利·波特》、《蝙蝠侠》、《加勒比海盗》之类。文艺片、历史片靠人文知识支撑,艺术影迷永远是小众,他们不能满足大工业、大资本的盈利模式,永远没有话语权,这是现实。但90年代全球化到来之前,小众影迷还有选择的可能性,今天电影的同质化与单一化,粗暴地对不喜欢大制作、快餐式影片的观众说不:对不起,没人缺你那张门票!

为什么科幻片通吃所有类型?我想与去除差异的文化平面化有关。历史语境、文化背景、地域差异、身份归属等所有妨碍全球流通的因素,都被全球一体化市场扯平。像美元充当世界硬通货一样,科幻片剔除了情节中差异性的文化语境与历史背景,既不属地,也不属人,世界各地观众抱着大号桶爆米花,不读书不看报,不了解异域文化,一样看得津津有味。市场的全球分布,势必要求影片遵循最大公约数,而奇幻、特效乃最佳情节配方。其实,优秀科幻不乏人文要素,科学成分也很高。但如果考虑消费下限的欣赏水平,就只好省去难懂的科学,选取刺激的奇幻,以高水平的电影特技,讲浅显俗套的故事。

80年代为何多元?那时地缘政治将世界区隔成不同阵营或版块,一个国家内部也没有如此发达的网络媒介,流行、时尚或广告不会如此广泛地影响所有人的趣味。网络时代看似选择随意,个人有更大的文化空间,实际上差异在变小。开放之初,国人指望市场带来自由,市场来了,却发现它也很专制,而且指认不出谁是压迫者。

戴锦华:我同意,事实上,即使在好莱坞,热卖的影片几乎都是系列电影、续集片,全是来自漫威动漫的、很多是诞生于冷战的超级英雄。经常在网络上看到电影推介:某某年最值得期待的电影,结果大多是《变形金刚X》、《钢铁侠X》、《蝙蝠侠X》、《蜘蛛侠X》,如此等等。

就像资本主义内在地需要它的外部,一旦完成了高度整合,资本主义自身便丧失了动能,好莱坞也如此。冷战时代,好莱坞要与社会主义阵营进行意识形态的角逐,要与欧洲艺术电影进行市场和文化趣味的竞争,要争夺第三世界;这曾是好莱坞外在的境况,也是好莱坞巨大活力的来源。今天,消灭了它的多数敌手与竞争者,好莱坞也整体呈现颓势。

连续几年来,奥斯卡最佳影片得主或者好莱坞的大卖片都出自墨西哥籍导演。这当然是好莱坞的惯例:好莱坞是世界上最为虚怀若谷的工业系统,也可以说是世界上最大的“盗贼集团”——任何国家、地区可以用于电影的技术发明、艺术创造都会在第一时间为好莱坞攫取,任何新的电影人才都会为好莱坞觊觎、招纳。但它也是例外和信号:好莱坞从未像今天这样依赖移民/绿卡导演来支撑。这表明它在榨干周边和外在体系的资源和能量的同时,自身的能量也显露枯竭之兆。今年奥斯卡的获奖片目“很戛纳”,一张如此艺术的获奖片单,成了危机外化的表征。当然,这危机究竟会导致系统崩塌,还是令其再度启动应急机制,重新激发活力,我们且拭目以待。

回到数字转码的话题。数码技术无疑提供了一种全新的、未知的力量。我们说过,数码转型一是取代了胶片,二是正在改变电影摄放系统,但至为关键的是,数码介质会不会彻底改变和取代影院?一旦数码转型冲击影院,诸如代之以虚拟影院观影,问题就变成了:电影的外在形态还是必需的吗?所有关于电影的规定,比如90分钟上下的长度、画框的形态、电影语言、电影工业程序都不再是必需,不仅是3D电影,而可能是激光立体成像、电影游戏化、神经漫游……。但,那还是电影吗?也许会有新的名字。电影会不会就作为一个20世纪的艺术走向终结?这完全是另外一个问题了。

(原载《中华读书报》2015年10月21日,17版:文化国际—东海西海)

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