对话地点:中国西昌·月亮湖畔
对话时间:2002年2月

周伦佑:今天我们三人聚在一起,来做一次对话,讨论一下“体制外写作”问题。深入地探讨一下“体制外写作”,我觉得很有必要。因为当代中国文学写作——甚至跨文学的人文写作,进入21世纪之后,应该有一个写作立场的鲜明呈现或命名。我建议:先谈谈什么是“体制内写作”和“体制文学”,把这个问题先理清楚。体制内写作和体制文学是一种普遍的人类现象呢,还是仅仅为中国特有的一种独特的文学现象?想听听你们的意见。

一、体制内写作与体制文学

周伦佐:我要说的第一句话是:“体制外写作”这个提法本身就表明了体制外写作的难度。什么叫体制?在我的感觉中,体制肯定小于制度,制度肯定大于体制。严格地讲,所谓“体制外写作”应该叫制度外写作。现在怎么变成“体制外写作”了呢?体制和制度这两个词,翻译成英文有没有什么不同的含义?其实体制是国人发明的词,体制和制度翻译成英语都是体系和系统的意思,用的是同一个词。为什么目前坚持制度外写作的人也认同“体制”这个词?主要是中国文人的实用理性机变本能在起作用。它的特点是什么?就是借用官方词语委婉表达自己的意指。体制这个词最初是毛泽东在1957年提出的。十一届三中全会之后,什么政治体制改革、经济体制改革……更是叫得震天响。官方的本意自然不是改革整个制度,而是改革制度下面的具体操作系统,也就是权力运作方式。

龚盖雄:就是改革具体的一些结构。

周伦佐:对,是结构性调整,而不是制度性改革。中国知识分子为了在话语上同官方保持一致,使官方无话可说,借用批判旧体制的提法。知识分子所说的旧体制是旧的制度,他们真正的所指是旧的社会制度。官方则认为你们批判的和我们改革的是同一对象。真正讲,知识分子的本意和官方的本意不是一回事儿,知识分子的本意是针对制度,官方的本意是针对体制。所以我觉得“体制外写作”这个提法的前提就已经认同了体制这个词,这本身就表明了“体制外写作”的难度。难就难在它的妥协性、无可奈何性。

周伦佑:对。首先应该理清体制和制度的关系。

周伦佐:但是“体制外写作”这个提法已经约定俗成,假设我们把今天对话的主旨变成论制度外写作,就不容易得到认可,比如在读音上、在接受心理上,就会觉得陌生。而体制这个提法说起来很顺口。当然,这来自大量的宣传。刚才伦佑讲官方通过它的电视、报纸、文件经常提到体制这个词。所以借用也无妨。但是我们在谈体制外写作的时候要明确一点,我们所谈的体制就是制度,这和官方话语中的“体制”完全不同。要明白我们所说的体制就是制度。

龚盖雄:伦佑先前提出的体制文学是属于一种人类现象还是仅仅是中国的现象?从根本上来说,人类的整个历史就是一个制度化和非制度化冲突的历史。凡是一种先进的,一种促成人类进步的,一种发展的创造性的精神成果,不管哲学的还是文学的,一旦被发明出来之后,发表出来之后,社会主导者迅速就把它体制化,一旦制度化之后就成为压抑的机制。人类创造出来的东西,一旦把它制度化就成为一种规范,这种规范就成为压抑人类新创造的铁则。实际上流行价值也是制度化价值,体系化价值。比如精神的制度化就非常可怕。思想的制度化也非常可怕。因为人类有一种把一切规范为一律的欲望,这就形成等级社会和等级专制的压力。所以艺术家永远是反价值的人,也是反那个既定的、僵化的、规范的、教条的人。所以艺术家永远是一个以原创个性为特征的思想开端者和语言开端者,一个非制度的思和非体制的人。这就是自由,自由就意味着不服从任何制度化压抑和体制化压抑。

周伦佑:刚才盖雄讲的制度就是把一切创造出来的活生生的东西,充满鲜活的,充满创造力的东西,把它规范起来,用一个封闭的系统把它规约起来,把它统一起来。换一种说法就是制度使不确定的东西确定化。体制内写作就是从确定到确定,从封闭到封闭,从等级到等级。体制外写作就是从确定到不确定,从遮蔽到敞亮,从不自由到自由的写作,不断地创造体现了人类精神的变构规律。

龚盖雄:利奥塔德曾经说过,先锋艺术家祭献于先锋艺术,创造者不断地抛入一种符号,一种探索,它是一种不确定,也是一种反规范,它就是这个意思。所以我觉得几千年的封建体制和封建制度用一套封建制度化的律令,身体的律令来束缚了人。所以到了现在,我们这个国家要改革,要真正还原体制外艺术家的自由还很难。体制内写作我觉得就是中国知识分子弱力人格的表现,他们根本没有真正的反思能力,也没有真正的创造能力。体制内写作一个最重要的特点就是迎合制度化和等级化的意识形态,功利化写作和等级写作,语言的等级写作。

周伦佑:这个问题涉及到我刚才提出的问题,就是体制内写作是一种普遍的人类现象,还是仅仅是某个政治制度下的特殊写作现象?我个人认为是个别政治制度下——甚至是个别文化传统中的特殊现象,它不是整个人类的普遍现象。从人类文化史和文学史的角度考察,或者就艺术本身考察,艺术在本质上就是非体制和体制外的。从一个浅显的现象来考察,凡是权力染指文学艺术的地方就有体制文学,比如纳粹德国和前苏联设立的宣传部就是管人的思想的,管意识形态宣传的,管体制文学的。从他的体制结构来看,宣传部下面有文联,文联下面有作协,然后有曲艺家协会、画家协会,还有书法家协会,音乐家协会,然后罗织一些作家、画家、相声演员来为它的政治需要服务,一切都必须纳入他们的体制。体制文学,体制内写作就是这样形成的。我们谈体制文学就是要从它的机制上考察。宣传部是封闭社会的一个标志,随着人类社会的进步,管思想的宣传部会从社会领域自行消失,这是肯定的。现在德国还有宣传部吗?没有了。它随着纳粹体制的瓦解而瓦解了。现在的俄罗斯也没有宣传部了(过去曾经有),东欧的许多国家也没有了。所以我认为,从机制上考察,凡是权力染指文学的地方,就必然会有体制内写作。体制文学只会产生于一个封闭的体制和社会,产生于力图通过权力把人的思想和精神管起来的这样一种机制。

周伦佐:西方在翻译大陆上的体制、制度这两个词时,是把体制当作制度来翻译的。那么制度究竟是什么?制度是基于一定的文化价值观念所建立的社会组织和社会规范的总和。它总体上又分为三个方面:一个是政治组织和政治规范,一个是经济组织和经济规范,再一个是思想组织和思想规范。这就涉及到我们谈的第一个题目:真正的文学就它的本质而言,应当是制度外的还是制度内的?现在真正称得上知识分子的人都能认识到,它肯定是制度外的。任何写作,无论哲学也好科学也好文学也好,都是个人化的行为。真正从事写作的人属于人群中的自由追求者,他们的写作不是日记式写作,不是书信式写作,而是一种公共性写作,它本身包含了个人化的精神意向——创造。创造的本意是将自身的本质力量对象化。它有两个指向:一个是对象化,就是将内心的东西外化、物化。还有第二个指向,就是社会化。社会化就是公共化。在这里,它的本质是自由的而非功利的。我在最近完成的一篇文章中有一句话:非制度化是艺术的内在本质。扩大来看,非制度化也是自由写作的本质倾向。这里又涉及另一个问题:西方国家有没有亲近制度的写作?还是有。但那是个人的自由选择。有保守立场的人,有自由立场的人,有激进立场的人。至少有三种人,就是左中右。但是那种保守,那种亲近制度,那种为制度唱赞歌,是写作者自己的选择,所表现的是他内心的真实感情。究竟体制内写作是人类的普遍现象还是个别现象?肯定是个别现象。在中国历史上,汉朝的大赋就明显有一种亲近体制的倾向,歌功颂德,不乏个人功利的考虑,像司马相如和杨雄。但它不是文学的主流。即使在中国这样的东方专制主义国家,体制内写作或者亲近体制的写作,也不是文学的主流,也不是普遍现象。在中国,文学艺术也好,哲学思想也好,它的主流至少有一个共同点,就是人民性。中国文学完全体制化,是1942年延安文艺座谈会以后的事。从当时那一代人开始,中国的自由知识分子,就从思想层面到行为层面都逐步融入体制了;到了解放这一代,情感层面也完全融入体制了,甚至连配偶也要由组织分配,情书家信全都是政治词语。(周伦佑插话:甚至连梦都融入体制了。那个时代的人做梦都梦到入党入团啦,党支书找他谈心啦,叫他写入党申请书啦。完全体制化了。)

龚盖雄:政治婚姻完全主宰了人的感情。阶级感情取代了人性的丰富性。写作与文学的革命化、阶级化、政治化、组织化的制度管理和制度尺度的强加,是和意识形态全权垄断的过程分不开的。最后导致人的行为,内在行为和外在行为完全制度化了。

周伦佑:文学成了体制的齿轮和螺丝钉。从本质上看,体制内写作就是制度化写作,体制文学就是制度化文学。

周伦佐:这种现象的根源是独断的意识形态。它导致权力的高度集中,我称为强权政治,你们称为极权政治,实质都一样。在人类历史上体制内写作是个别现象。我1987年完成的《艺术本体论》最后一章就谈了这个问题。纵观整个历史,横观整个世界,由大政治家来给写作制定什么规范,由小政治家来层层设卡进行审查,由官方刊物三审通过决定发表,发表以后再审查,有问题就批判,这种现象在全世界只有前苏联、东欧国家和纳粹德国有过,现在还剩下朝鲜、越南、古巴和我们。总而言之,只有极权社会才有这个现象,这肯定是反自由、反人性、反人道的,归根到底是反人类的。

龚盖雄:这里还有一个现象,比如纳粹德国,它的极权资源是怎么来的呢?纳粹德国是一个西方国家,也是有深厚的思想传统,哲学传统。出思想家的故乡,出大文学家的故乡,它为什么也形成了这种极权呢?

周伦佐:这个问题要深一些,需要谈一下。这是马克思的故乡,还出了黑格尔、康德、海德格尔。

龚盖雄:我觉得还不是这么简单,比如日本,当初也是法西斯。在美国占领以后移植了一个西方制度,军国主义也是一种独裁。这个独裁的现象我觉得是人类社会,人类基因里边,人类结构里边有一种霸权,一种极权,一种暴力倾向,人性的内部有这个东西,我觉得这个和人征服自然,践踏万物是有相关性的,与人的狂妄也有相关性。我觉得特别在中国这里有个东西要结合起来考虑,就是我们国家是2000多年以来,第一次高度的极权化。孔子时代,西汉时代,隋唐元明清时代等等,都没有做到。因为长期以来,中国文化讲的是天下,圣贤关心的首先不是国家而是天下。没有形成现代国家观念,而任何一个外来的民族,只要你服从文化,都可以执掌政权,元朝,满清都是这样。所以在这里,现代的极权形式,现代国家的高度统一形式,是由各方面的倾向形成的。我们的制度化是一种彻底抽空了个人、人性和个体自由的现代集权意识形态。我觉得这里面很复杂,它是完全的多重异化,不是一种异化。

周伦佑:这种异化可谓集古今中外之大成。

周伦佐;集古今中外之大成,非常准确。这个问题有必要梳理一下。龚盖雄刚才谈到这个话题,谈了很多现象,我觉得有必要从比较浅显的文化层面涉入这个问题。我说比较浅显是因为这是口述不是笔谈,不可能涉入太深。至少在我们年轻时代,我们就知道马克思主义的书里有这样的提法:东方专制主义。他谈亚细亚生产方式的时候,就提到东方专制主义。那时的东方不仅包括我们刚才谈到的中国和日本,还包括俄罗斯、印度,至少是整个亚洲板块。它作为一个文化圈,特点是专制主义,称为东方专制主义。中国处于亚洲这一块的正中地带,现在提到亚洲大家都知道中心所指就是中国。所谓集古今中外之大成,第一个是我们的“古”,就是我们的文化传统,东方文化传统。说到文化,包括李泽厚这样喜欢研究文化的学者都不明白文化的核心所指。让我们把文化切开直接深入进去,找到最核心的一点。文化的核心是什么呢?是价值观念。东方文化的专制主义倾向,首先来自东方文化的价值观念,什么样的价值观念?群体主义的价值观念。简单的说,就是个体服从群体的利益,服从群体的需要,让个体被群体吞噬,以牺牲个体为代价来成全群体。

周伦佑:就是儒家的“存天理,灭人欲”。

周伦佐:东方文化传统还有一支就是老庄思想。老庄思想是希望拯救个体的,就是超脱群体,拯救个体。但在中国,它注定只能成为一种养生之道和逃避之学,它不可能成为国家政治生活和伦理生活的主流。东方文化传统的主流,从夏朝开始就具有专制倾向,这种专制倾向的核心就是群体主义的价值观。在五四时代,在5月4日之前的新文化运动中,群体主义的价值观是受到严重冲击的。但是5月4日爆发的爱国学生运动又把方向改变了。这之前是个体解放、个体觉醒,自我表现、自我肯定,是个体主义方向。但在5月4日之后转到了群体主义方向。从形式上看马克思主义和社会主义制度,它仿佛是现代性的。在统治权威的认定上,它强调的不是天命观念,不是天子观念,不是天赋皇权观念,它的合法性认定是基于什么观念呢?就是世界上最先进的阶级、体现世界上最先进文化的阶级赋予的权力,就是无产阶级赋予的权力。它用这样的观念取得了世俗的合法性。此外,马克思主义还包含了某种科学的因素,比如唯物主义倾向。它也采用了现代社会的一些样式。但是为什么这个制度不仅仍然是极权性的、专制性的,而且是集古今中外之大成?中国古老的专制传统是怎样延续下来的?这个继承者就是毛泽东。我注意近代中国几个重要的政治家时有一个有趣的发现,只有两个政治家没有去西方留过学,或者说没有接受过西方文化的影响:一个毛泽东,一个蒋介石。

龚盖雄:毛泽东去过莫斯科。

周伦佐:那是建立政权之初出国访问,而且很快就回来了。而孙中山不仅长期在西方游历,他的三民主义的思想资源也是西方的,我认为是西方式的民主政体、民主制度。刘少奇、周恩来、邓小平这几个人都曾留学西方。刘少奇留学的是莫斯科,但俄国在文化走向上还是属于西方。蒋介石留学日本多年,学的是军事,但日本属于东方文化圈,他接受的还是东方文化传统影响。毛泽东在形成人生观的时候,真正对他起作用的并不是马克思主义。这一点非常有趣。他的人生观是四个方面的整合:第一是无政府主义,非制度、反制度的无政府主义。第二是英雄主义,就是孟子的思想舍生取义杀身成仁。第三是个体主义,张扬个性,自我肯定。第四是知行合一的实践主义。马克思主义对于他只是工具。所以后来,当毛泽东要求手下的人以马克思主义作为人生观、世界观的时候,他自己并没有做到。马克思主义对于他只是一种有用的理论工具,一张有用的社会蓝图。从个性表现和人生观的本质上看,他主要接受的是什么?是东方政治文化。他读得最多的是这类书。他喜欢文学艺术,但是毛泽东的文艺修养就是古典小说、古典诗词、古典戏曲,到此为止,近代以来的文学艺术他基本不懂,这是确定不移的事实。他读懂过近代以来的哪一部书?哪一本他也没有读懂过。汉语新诗他哪一首读得懂?我看艾青的诗他都读不懂。这说明什么呢?他是东方传统文化的宠儿和集大成者。蒋介石不也是这样?为什么孙中山的三民主义政体到了蒋介石那里就变成了专制政体?因为执掌权力者是东方文化传统的认领者,他对民主政体的操作也会按专制的方式进行,使民主也变成专制。毛泽东全部接受了东方政治文化中专制的一面,可以说是专制传统的集大成者。他最擅长研究历史权谋,专门搞权谋,搞权谋也是搞统治。儒家多少有一点贵民思想,他要批判,批得一塌糊涂。仁慈一点的皇帝被他嘲笑,秦始皇那样的暴君却受到赞颂。蒋介石继承东方专制传统,可以将孙中山的民主政体在运作上变成专制,毛泽东采用马克思主义模式,实际情况又怎么样呢?更专制。为什么?因为中国传统政治文化本身就是专制主义的。

马克思主义来自德国,它在西方文化范围之内。为什么德国会产生纳粹主义?又产生马克思主义?为什么会这样?刚才伦佑也谈到这一点。康德、黑格尔有一种什么样的倾向?绝对主义倾向。德国产生大思想家,但这些思想家都非常独断、非常专制。在梅林写的《马克思传》里面,马克思非常专制。我当时读了就非常反感。其中最明显的一个细节:他稍有一点困难,恩格斯对他百般关怀。恩格斯因同居多年的女友死了,内心非常悲痛,希望得到马克思的理解和安慰,却遭到马克思严厉斥责,说他太沉溺于个人感情。语气非常冷酷。马克思是一个个性非常专制的人。他的思想在德国这个地方产生,德国这个地方也盛产专制主义。你看欧洲历史上,德国有第一帝国、第二帝国、第三帝国,三个帝国都是专制的。黑格尔的学说最后认定普鲁士王国是最合理的政体,绝对理念的最高体现。

周伦佑:黑格尔哲学就推导出这个结论。

周伦佐:这是对国家权威合理性、合法性的理论认定。德国思想家大多有绝对主义倾向和独断主义倾向。康德、黑格尔、马克思、海德格尔都是这样。其中除了康德,黑格尔也好,马克思也好,海德格尔也好,政治兴趣都非常浓厚。他们的思想都要和政治结合。黑格尔的结论是“存在即合理”,普鲁士国家是绝对理念的最高体现。马克思创立无产阶级专政理论。海德格尔1966年还认为纳粹主义的方向肯定是正确的。

周伦佑:我觉得对体制文学和体制内写作还是要先作界定,下面的话题才好谈。体制文学就是官方文学,官方写作。我觉得体制内写作,他的最核心的部分就是党文化,围绕党文化,当然就需要一批理论家呀、作家呀,来为党树碑立传,为党的伟大性、合法性、正确性进行论证;党文化朝外辐射一圈,就有了官方文学,官方写作,包括它的散文、小说、诗歌。官方文学当然要有规划和管理官方文学的机构,这就是各级作家协会。然后作家协会里养大量的作家、诗人;再由各级作协和各种体制文学机构创办并垄断各种文学及学术刊物,用以发表体制作家和学者的作品。这样,体制文学的价值循环系统便接近完形了:首先由体制内作家根据体制的政治需要创作出各种形式的作品,接着由体制刊物的编者通过严格的政治把关后在各种体制刊物上发表这些作品,再通过这些作品把党文化和体制意识形态灌输给广大读者,以达到宣传体制的合理性和维护体制恒久性的目的。此外,还有一个附带的结果,就是我们刚才谈到的体制人格的产生。体制文学造就体制人格,反过来体制人格又成为体制的自觉维护者。刚才我描绘了体制文学以党文化作为中心的整个组织的结构模式,那么什么是体制内写作和体制文学的主要特征呢?我认为大概有这样几个方面:第一个是它的工具性。体制文学不是以艺术为目的,而是以宣传党文化、论证党文化的合法性而心甘情愿地作为党文化的宣传工具,所以体制文学的第一个特征就是它的工具性。第二个是它的依附性。就是说作为文学它不是独立的,在艺术上它没有独立的审美价值,在内容上它没有独立的思想观念,整个依附于党文化体制的运作而运作。同时还体现在人格的依附方面,比如文学衙门的官方作家,在体制的文学衙门里供职,或者是作家协会的什么主席、副主席,或者是作协各刊物的主编、副主编,享受的是体制给予的待遇,处级啦,厅级啦,厅局级啦。体制内作家主要是用那个官本位来衡量他自身的价值,他不是以自己的作品来衡量自身的价值。所有那些体制作家,他在体制文学机构中的重要性,取决于他对体制的依附性,他对宣传党文化所起的作用,上级的认可程度,体制的认可程度。其次,他们的写作也必须依附于体制来进行,因为他们的作品都是在他自己编的刊物或者体制系统的其他刊物上发表,相互交换,相互发表,离开这个他们就没有什么独立价值。这就是我前面说的依附性。第三个是它的服务性。可以把体制文学归纳为自觉为政党政治服务的文学。我觉得体制文学就是自觉地为党文化服务的文学。刚才伦佐谈到的功利性,应该是现实功利性,作家都有功利性,但这个功利又看怎么分,现实功利就是马上可以转化为物质,转化为经济利益的功利。在体制作家那里文学实际就成了个敲门砖,官方作家走的是一条靠文学升官发财的路,而体制也需要螺丝钉,他要用的是他的螺丝钉,不是你其它的螺丝钉,龚盖雄这颗螺丝钉就肯定安不进去,他有他的标淮。作家肯定要讲功利,艺术家肯定要讲功利,但应是超现实的历史功利和价值功利。现实功利是伪价值功利,他遵奉的不是文化价值的标准,他遵奉的是政党价值的标准,应用到文化中来,体现为伪价值标准。给你一个主编,你处级干部了,你住房不同了,工资待遇不同了,给你发的文件也不一样了。

周伦佐:在作协之外,还有一个体制学术系统,这就是中国社科院和各省市的社科院,其作用和官方作协是一样的。

龚盖雄:社科院系统也办得有许多体制刊物,如文学研究所的《文学评论》,哲学研究所的《哲学研究》,历史研究所的《历史研究》等等,都是为党文化和体制意识形态服务的。

周伦佐:党文化这个概念有些陌生,能展开谈一下吗?

周伦佑:所谓“党文化”,就是一个政党关于自己的合理性和正确性以及作为真理代言者的不可置疑性以及代表未来的胜利必然性的总的解说。当然,有关这个政党的理论信仰和基本理念,党的历史与组织建设等也是其中必不可少的组成部分。如同任何一个现代企业都会建设它的企业文化一样,一个政党有它的党文化是完全必要的,天经地义的,合情合理的。但是,正如从一个企业的实际情况中产生的企业文化只适用于这个企业一样,一种党文化的有效性也只能限于提出这种党文化的政党。如果超出了这个界限,真理就会变成谬误。我们可以设想:如果有某一家企业(比如微软)说它的企业文化适用于全世界不同国家的所有企业,不仅如此,还能适用于全世界所有国家的政府和军队,也能指导种庄稼、拍电影,写诗和演戏,同时适用于自然界。我们一定会斥之为痴人说梦!而当只代表某一个政党利益和观点的党文化被泛化成一个国家,一个民族,乃至于全人类的文化时,却没有人表示过异议。这是中国知识界的悲哀!体制文学便是某一个政党试图以它的党文化取代全民族文化,进而取代全人类文化的畸形产物。这种事情在前苏联,在纳粹德国,在东欧的一些国家曾有过先例,其结果无不以僭越本份,越出有效范围的那些不同旗号的党文化的灰飞烟灭而告终,而那些曾昂扬一时的体制文学,最终也只能成为其所依附的党文化的殉葬品。

二、中国新文学的体制化过程

龚盖雄:中国的整个现代性过程,就是政党意识形态的社会化过程,用某一个政党的意识形态来控制整个社会,而且从外面灌输给工农兵,灌输给所有人。因为他觉得这个意识形态是先进的,是先锋队所掌握的,他就要灌输给大众,把整个社会意识形态化,而且政党化,阶级化,阶级斗争化,把全部的文学也纳入这个体制化过程,纳入这个制度化、政党化过程。这是一种中国特色。也是中国引进苏联《联共(布)党史简明教程》和苏联意识形态文学理论的过程。1928年以后,基本上是文学革命化,就是政党革命,革命文学这个概念,越来越推向极端,成为一种意识形态控制一切的行为。他提出为政治服务就是为工农兵服务,就是党性写作,你全部要服从他的,不然你就是反革命,你就是站在哪一边的问题,你站在左边还是右边,他非常明确,只有资产阶级才掩盖党性、阶级性,为了麻醉人民。而无产阶级就是鲜明的,就是要文学为政治服务,就是要做革命的螺丝钉。刘小枫在《这一代人的怕与爱》中也提到这个人民意识形态全权话语问题。在这样的长期控制下,我们失去了个性写作的语境,失去了自由写作和自由思想的艺术本位。艺术根本的原创个性立场不存在了,文学完全成了驯服工具式的政治附属品,这种搞法到后来把全部思想、全部精神,包括伦佑讲的婚姻、恋爱、感情、做梦部分、无意识部分、潜意识部分,全部统一到一个意识形态话语的铁则之中。像胡风提出的完全是建言,在文学上发表一点个人观点,上万言书,它是严格按照体制的组织化、程序化的原则递交上去的。而且他衷心地拥护体制歌颂毛泽东,但是都不行,都要把你摧毁,只有党的喉舌,不能有个人的声音。在这个摧毁性的打击下,知识分子基本上是群体的人格弱化,也就是被迫全部变成体制化人格,就是伦佑讲的群体的弱化,几乎丧失了全部的思想。极少数有思想的,有个性创造渴望的人,他们也只能以马克思主义作为开端来思考,但还是难以被体制所容。比方说顾准等等。即使是党内的一些人只要你稍有一点个人的思想就要被清除,所以这就彻底地使中国变得没有思想,成为思想荒原。意识形态的胜利就是思想的荒原,全部的个人思想被控制起来了。

周伦佐:我还是接着刚才的话题,就是东方专制主义。如果说中国是世界的东方的话,那么德国就相当于欧洲的东方,虽然在地理分界上它并不处在欧洲的东方,但是它的政治文化传统是东方式的。中国现在的制度正是世界东方专制主义和欧洲“东方”专制倾向的结合。从历史层面切入这个话题,就要谈到近代史。历史是否有规律可寻?这个问题暂不深究。但是,至少“现代变革”这段历史,全世界的决定论者和非决定论者都一致公认它具有以下的内容和共同的倾向:第一,经济上,以现代工业文明代替传统农业文明。第二,在政治上,以现代民主制度代替封建特权制度。第三,在文化上,以自觉的个体主义代替盲目的群体主义。欧洲十五到十八世纪的文艺复兴和启蒙运动,中国20世纪初的五四运动,都是现代变革的文化先导,共同指向都是确立民主共同性,也就是在平等自由基础上确立个体生存和发展所必须的政治、经济、文化权利原则。只是中国的情况与欧洲国家不尽相同,在它迈出这一步之时,所面临的不仅是内部封建势力的抵抗,而且还有外部列强的威胁,所以五四运动一开始就包含着民主主义和民族主义双重问题。虽然民主主题的启蒙运动一度席卷全国,但是很快就被来势更猛的民族救亡运动所代替。严格地讲,中国的现代变革要从鸦片战争算起,在到达五四之前,已经先后经历了太平天国起义、义和团运动、戊戌变法和辛亥革命。为何半个多世纪尚不见成功?因为绵延了五千年的传统文化对中国人的荼毒实在太深。

龚盖雄:全部人类现代性变革过程中的东方极权主义历史背景是致命的。它怎么形成了反现代性的现代性?伦佐谈的三大现代性社会公认的基本特征,一个是工业文明代替农业文明,还有一个就是个性主义的重新选择,还有一个是现代民主代替封建专制,这三个现代进程在中国的突出表现就是五四运动。五四运动当时确实是开放,向全世界所有的问题和主义开放,一起拿来。当时的军阀统治的无政府状态,恰好是最自由的思想潮涌的背景。当时的知识分子把问题和主义世界化了,广泛地把西方的民主意识、科学意识、个体主义意识,还有工业文明意识引进来,但是怎么会转化成了这种全权意识形态?一些论者谈到了当时的救亡运动压倒了启蒙运动。当时面临的世界性的各种压力,促成了中国知识分子的选择。这种选择是身不由己的,作为知识分子的写作和文学是身不由己的,被整个大潮流席卷而行,主动靠近组织。

周伦佐:对!靠近光明面,靠近无产阶级的先锋队伍。受到儒家修齐治平的文化基因浸润,中国知识分子有自我改造渴望,所以到了最后,主动依附于新型政权。新政权比起国民党的专制腐败来,显出新的人民性特色。知识分子主动依附,划出去了就是另类,而且是反动的。所以在这里知识分子体制化有一个历史过程,也就是寻找合法性过程。这里有两个阶段,第一,角色转变,第二,权力转变。在野党成了执政党后,这些作家也跟着成了体制作家。文学本来是表现个性的,表现个体的呼声、个体的要求、个体的自由,反过来成了政权的附庸,纯粹表达政权的呼声、政权的利益。异化就是这样发生的。这里面还有一个问题,就是五四前后的这部分作家,很多人在新政权成立以后就很少写作了。这是事实。田汉和郭沫若也就是写了几个历史剧。那些完全自觉体制化的作家是后来的。自觉体制化的作家大致有几种,一种是形式上,身体上,所谓组织上划进去的,写作上不写了,就保持沉默。为什么很多老作家保持沉默,不写了?要写只写点应付性的东西。你不能说他们江郎才尽了,这是第一。第二,也不能说他们太世故,太机灵了,知道不该写,写了要吃亏(当然也不排除这个因素)。第三个恐怕是这些人心中还有一些隐秘,不好谈。所以这个现象也还值得研究。真正形成体制文学的,是从延安文艺座谈会讲话以后开始的写作,然后是新制度建政以后成长起来的一批作家。

周伦佑:这后一批才是真正自觉体制化的作家。

龚盖雄:自觉的工具文学者。

周伦佐:刚才谈到的是老三代人的特点,他们各有不同的特点。第一代人是大革命一代,他们更多地保留了毛泽东这一代人的特点。他们对马克思主义是借用,他们自己的人生观是个体主义的,为了实现个人抱负,他们把马克思主义当成一种社会理想蓝图来用。这批人在投身新体制的时候是比较清醒的,就是让新体制为我所用,身上保留了更多个人的东西。第二代人是抗战一代,延安整风就是整思想感情,特别是占领感情禁区,延安整风就是将思想感情交给党组织。但这一代人,比如艾青、罗风和萧军,他们是有保留的。完全融进去的是解放一代。解放一代不是说解放时出生,而是指解放时进入青年行列的这一批作家。他们的整个思想感情都融进去了。我们说的婚姻政治化、书信政治化、口语政治化的这一代人,是彻底体制化的一代,彻底异化的一代。1949年以前,是否所有的文学作品都服从了革命主题?不是这样。你没有进入党文化系统,当然不可能进去。到了延安的,进入左联系统的,基本上可以划进去。没有进入这个系统的,不可能划进去。解放以后,陈寅恪就不愿划进去。所以坚持“体制外写作”肯定是保持独立性和纯粹性的重要前提。从观念到身体,从智能到才情,坚持在体制外。从延安到现在,成千上万的诗歌,有几首真正留得下来?这里有一个规律:。受体制观念影响越轻,作品的艺术性越强,作品的思想和艺术价值越高。

周伦佑:这里面还涉及一个创作的问题,你创作的时候是服从个人的真实感受,还是服从组织的要求、政党的利益。如果你是服从组织的要求、政党的利益,那么你进入这个组织系统以后,肯定有一点,创作的时候,你的个人感受退之次要,你要服从毛泽东那个讲话的精神,表现工农兵啦,表现无产阶级啦,宣传党文化啦,你要从这个角度来编造自己的感受,这是一种被强加的感受,写出去以后,你要考虑这个作品能不能通得过,会不会受到处分或者得到表扬,对于政治上的升迁有没有好处?

周伦佐:文学艺术的表现是个人化的,是个人对不自由的反抗。

龚盖雄:体制内和体制外这两种写作方向,归结起来,体制外就是艺术的自立性,自主性,自觉性,自由性,个人性,离体制越远的离艺术越近。体制化就是强迫屁股要坐过来,立场要移过来。“体制外写作”它没有被强加,思想没有被强加,离体制越远,越能保持其个性,自由性,创造性,独立性,自立性,艺术本身的纯度也就越高,语言本身的自觉性也就越高。实际上文学体制化就是政治化,政策化,政权化,政用化,组织化,机构化,这样文学写作就没有了自己的独立价值。另外,还有一个无法回避的焦点:对鲁迅应该怎么看?

周伦佑:鲁迅的写作肯定是在国民党那个体制之外的。迄今为止,他仍然是最彻底的传统文化的批判者。但他和马克思主义思想体系又有某些关系,而且受到毛泽东的高度评价,把他高举为新文化的旗帜。

龚盖雄:鲁迅这个问题很微妙。对鲁迅实际有两种评价,一种评价是体制内评价,第二种是体制外评价。鲁迅这个人骨头最硬,确实是这样。但他在政治上,他这个人又是古今中外悖论集中体和矛盾集中体,他是一个集大成的矛盾。从鲁迅这里,我们可以看到中国的艰难。他是体制内和体制外共同存在的一种矛盾复合体,所以他有一种被体制化的可能性,他也有一种体制外的本然性,他的丰富性就决定了这一点。他对周扬一伙是深恶痛绝的,他有非常清醒的反体制倾向,他指斥周扬拉大旗作虎皮,包住自己去吓唬别人。革命文学攻击他的,他也以牙还牙,对“奴隶总管”及四条汉子,他也进行了个人的反抗,他在人格上是不屈服的。但他当时处于那种情况下,他希望在国民党的体制之外还有一个新的什么东西。他反抗国民党的专制,生活在国民党的体制下,看到很多黑暗,因此,他就希望外面有一丝光。当时苏联的情况,当时延安的情况,使他产生了政治上对革命的倾向性。因此,他希望外面还有一丝光,外面还有另一个新的政权。所以我们面对鲁迅充满丰富性的悖论,矛盾的个性化写作,我们应该用复杂的眼光去评价。他既有被体制利用的可能性,有党派化倾向,另一方面,鲁迅又是非体制写作的一种极致,谁都可以拿他做一面旗帜。并且我发现一个现像,越是弱力人格的人越喜欢借用鲁迅的强力人格来掩盖自己的懦弱。比方臧克家的《有的人》,他也歌颂鲁迅,为什么呢?因为鲁迅挡住了很多压力,而且又是领袖肯定过的人,主要是这个,臧克家主要是迎合毛泽东。所以是非常复杂的,而且鲁迅在血和铁的黑暗时代的暴力面前,是唯一站出来说话的一个中国知识分子,他是有良知的。所以说鲁迅比较复杂,对他的评价我觉得要多元化,要真实地还原历史本身来评价他。

周伦佑:我比较同意你的看法。我觉得鲁迅之所以成为现在这个样子,成为一个不管从什么角度去打量他,都觉得他是十分可敬的一个思想文化先驱,有周扬一份“功劳”。为什么?鲁迅对共产党的亲近或者说对延安体制的亲近是瞿秋白、冯雪峰的情谊带来的,他的很多东西寄予个人。从本质上看,鲁迅还是个文人,还是个很情绪化的文人,由于瞿秋白、冯雪峰的性情和他很默契,他对瞿秋白、冯雪峰的喜爱导致了他对延安体制的向往。鲁迅的生活经历中对延安体制最向往的时期就是他和瞿秋白、冯雪峰靠近的时期。他写给瞿秋白的一句话是:人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之。那是很少有的。

龚盖雄:冯雪峰是第二个,先是瞿秋白。

周伦佑:对这两个人的亲近,使他对延安体制产生了亲近感。反过来,他对延安体制的反感是从周扬开始的。假设周扬不是周扬,是另外一个不让鲁迅产生反感的人,我估计鲁迅就完全进入延安意识形态体制了。他是个很情绪化、感情化的人,每个人都有弱点,鲁迅肯定也有他的弱点。由于周扬那一套做法代表了延安体制人的左派做法,这导致鲁迅的反感,从这个角度来讲,周扬历史地帮了鲁迅一把。周扬是个很官僚化的人,瞿秋白很文人化,和鲁迅相识的时候正是他从中共政治局常委总负责人的位置上下来以后,也是和文学最接近的时候。人在失意、孤独的时候,和文学最接近。冯雪峰也是这种情况。

周伦佐:对鲁迅的看法,我比你们单纯。可以从几方面来看:第一,鲁迅的人生观是西方个体主义式的,再加上他的文人本性,个体主义和文人本性合起来,决定了他是反体制的,而且是彻底反体制的,这是鲁迅的基调,鲁迅身上不存在体制化倾向。他所处的是国民党时代,他能反的只能是国民党体制,共产党当时还是在野党。他没有直接进入延安,不可能反那个体制。第二,他所处的是蒋介石用专制方式来操作民主政体这么一种体制,共产党当时是在野党,相对于国民党的统治而言,共产党的行为是不是反体制的?绝对是反体制的。当时鲁迅不可能选择国民党。能够和他成为同仁的,能够使他产生亲近感的肯定是反体制的,而共产党当时就是反体制的,而且非常激进。他自然倾向于共产党。加上和瞿秋白、冯雪峰的关系,他更会自然而然地通过对这两个人的好感和信任而亲近共产党,通过这两个人实现的亲近显得非常人性化。他并不从事政治。鲁迅被毛泽东利用的问题,有两点需要澄清。第一是在延安时代,我觉得那还不叫利用,如毛泽东自己所说,他和鲁迅的心是相通的,相通在哪里?在毛泽东也是一个彻底的反制度化个性者。但他的反制度是要建立一种新的制度,让更多的人来制度化地服从自己,在这一点上,文人和政治家是不同的。第二是在解放以后,毛泽东对鲁迅的利用,主要在文化大革命中,主要用途是借鲁迅打“四条汉子”。

周伦佑:当时体制意识形态的操控权力主要还是掌握在从“左联”过来的周扬这一帮人手上。

周伦佐:这一帮人当时又是跟刘少奇的。由此看来,鲁迅的制度化倾向并不存在。他被毛泽东所利用,主要还是来自毛泽东和鲁迅心心相印。两个人在当时都是非制度化个性者。但在思想的本质上,鲁迅和毛泽东不是一回事,一个信仰的是西方个体主义,一个信仰的是东方群体主义。如果鲁迅解放后还活着,不是和胡风一起坐班房,就会在“反右”中成为右派。鲁迅的本质是反体制的,他身上没有体制化的一面。而且很幸运,他在新体制全面建立之前就死了。如果活到1949年以后,他肯定还是反体制的。

周伦佑:鲁迅的整个写作是非体制的写作。我个人觉得我们谈写作主要从作品来看,人际交往是次要的。不能因为这个(人)对他的作品做出评价。如果说和鲁迅接近的冯雪峰或者瞿秋白这些人,鲁迅更多的在他们身上看到的是一种真诚,是一种人性的温暖,由此对延安体制产生好感,而周扬等人身上体现的延安体制官僚的那种体制化的东西让鲁迅产生了反感,从这一点可以感觉到鲁迅是保持着高度警惕的,对体制,对制度化是高度警惕的。最近我看报刊上介绍鲁迅的儿子出版了一部回忆录,其中谈到反右的时候,毛泽东在上海,有一个人问毛泽东?要是鲁迅今天还活着会怎样?毛泽东回答道:“以我的估计,要么是关在牢里还是要写,要么他识大体不做声。”毛泽东也知道鲁迅不会服从他,不会成为他党文化的宣传者和鼓吹者。

龚盖雄:我觉得还有一个值得注意的地方,就是当政治体制转型为经济体制,当政治中心转为经济中心之后,又有一种新的体制意识形态,这种意识形态更欺骗人。体制转换机制之后,就变成了经济就是政治。他们有一个口号就是,政治就是经济,经济就是政治,把政治的阶级斗争化变成市场化,在这个转型过程中,政治体制改革滞后,不动,基本上不动,官本位不动,而全面转过来的是以市场为中心,就是政策经济,就是党允许你一部分人发财,你可以发财,这种开放的态度是对的,搞市场经济对中国来说是必要的一课,但是在这里面如果抽掉了个性解放,人的自由创造性,这种转型过程中大量欺世盗名的文学作品就出现了。在这个特殊转型期,出现文学精神的新的崩溃。90年代以来的“白色写作”,实际上就是文人弱化人格的一种体现,比如80年代一批闲适写作者迅速地与经济体制联手,以新的体制内写作姿态,比如说朱文、韩东,南京的这一伙六朝歌舞的儿女滑向“下半身写作”。“下半身写作”就是迎合市场,迎合体制的转型,特别投机。他们这种搞法表面上是逃避意识形态,实际上是迎合意识形态的转型,是政治——经济意识形态写作。

周伦佑:“下半身写作”就是商业意识形态写作,是商业意识形态在写作中的表现。危险的不是商业意识形态本身,而是商业意识形态正是官方所倡导和推动的。我觉得唯口语那几个人

“闲适写作”最后走向“下半身”是他们的必然归宿,走到这一步是必然的。那几个人向“下半身”的转型其实和现行体制的功能转型是一致的,体制刊物迅速拥抱和消化“下半身”作品,也说明了“下半身”与体制的同构关系。所以我认为“下半身写作”准确的命名应该是“体制的下半身”!

龚盖雄:伦佐先前谈到构成解放后汉语写作的复杂群体。可以看出新政权一开始对知识分子具有强大的吸引力和感召力。也有的知识分子感到写作生命的结束,感到极大的压力与困惑。比如沈从文被郭沫若点名批判,差点自杀,放弃了写作。曹禺后来也悔恨自己创作生命的断裂。金岳霖坐板车巡行北京一圈后,就宣布放弃自己的哲学,全部接受新政治意识形态。但是知识分子的屈服和投诚,自我改造和靠近组织,并没有使毛泽东真正满意。相反,毛泽东对知识分子是越来越不满,越来越加强改造的力度,一次一次掀起政治运动冲击知识分子。正如伦佐分析的,新文学作家来源于不同的写作方向和写作资源,并不能完全整合为阶级斗争工具。有的受到苏联革命文学的影响,有的受到英美文学影响。有的是新儒家,写作立场没有改变。真正要全部剥夺汉语言的言路可能,是困难的。诗歌也是这样。靠毛泽东发动1958年民歌运动,大跃进写作方法,也是难以取代唐诗宋词传统的。奇怪的是毛泽东自己读古史,写旧体诗,却要废古,批古,除掉历史影响,树立毛泽东思想的新文化。他看不起新诗。新诗中的郭小川也是体制内的,但是郭小川写检讨最多,受冲击很大。他没有贺敬之那样紧跟体制的政治需要,成为新时代政治诗的代言人。小说界的浩然、柳青、李准都尽力为政治服务。浩然至今不否定他的《金光大道》。柳青的《创业史》有历史资料和个人体验的意义,但是却对大跃进浮夸风等极左路线下的社会困境视而不见,真正的现实被遮蔽,成为政治意识形态的注解。描写解放战争的一些小说,还有《青春之歌》啦,虽然属于体制的颂歌文学,但是在这批作品中还是有一些文学性浸润的优秀部分。这些优秀部分却受到严厉批判。《青春之歌》因此被迫改写。对文学的全面政治控制,在那个时候相对要松一些。刚刚解放,胡风集团还没有受打击之前,逐渐地搞运动,对知识分子改造还有一个过程。1957年是非常尖锐地达到了一个高峰阶段。在这之前,颂歌为主潮,歌颂革命战争,歌颂胜利,搞合作化运动,文学的乐观颂歌和渐渐逼来的极左政治灾祸同步进行,说明文学知识分子的预警能力和独立意识逐渐消失。柳青、赵树理这些作家都是心甘情愿地歌颂体制,歌颂这个新制度的。当时这个阶段的主体还要仔细分析,体制内是体制内的,但在体制内也有不同的走向,里面的很多人都还遭到批判,也就是说还改造得不够,还没有完全党派化,阶级斗争化。这个阶段到批《武训传》,批胡风反革命集团以后,揭开阶级斗争的盖子,然后到1957年。其实右派分子也是响应党的号召,给党提意见,不是存心要反党。那些人也不是说文学自觉性和语言自觉性达到相当高的水平,他们完全是服从体制的号召,在提意见。

周伦佑:他们掉进了阳谋,掉进了阳谋的圈套。

龚盖雄:是一个历史的误会。右派分子里边,有很多不同层次的人,有很多当了右派之后,他同样是体制内的人,他即使当了右派,他也还是要想通过认真改造回到党的队伍,回到革命阵营。

周伦佐:其中觉醒的是少数。

龚盖雄:觉醒了一部分,比如说,张中晓,他是胡风集团的,顾准是右派。但是觉醒的人少啊,特别是从思想的根子上来认识的更少。比如张贤亮,他也是有这样一段被打击被压抑的右派苦难史。他用这个苦难史来作为抵押,作为人生体验的资源,所以他写出了比较好的作品。但是他的反思不力。后来下海,提出私有制万岁,完全转向商业意识形态体制。

周伦佑:写《归来的歌》那批人,事实上还是感恩戴德的,就是以艾青为首的那批人还是感恩戴德的。

龚盖雄:王蒙永远是组织部来的年青人。他平反之后,也是感恩戴德。王蒙以后为什么支持王朔,他跟王朔有本源上的政治意识相通。他觉得王朔很乖很听话。王朔确实是政治商业化和市场化需要的那种体制转型人物和大众消费人物。王蒙的世故和玩世不恭,他的自以为超脱和不偏不倚的成熟,都显示出思维惰性和语言暮气。

周伦佑:“反右”中被误伤的那批作家,平反归来以后,他们写的有些作品,对“文革”确实是深恶痛绝,有控诉,有批判。但是他们的控诉批判都是与当时掌权的中共党的温和派路线对“文革”的批判保持一致的——都是在十一届三中全会以后,以邓小平为代表的温和派路线规定的尺度之内的。他们是和党一起真心诚意地批判文化大革命,真心诚意地控诉“四人帮”。他们并不知道(或装作不知道)他们当右派的时候,“四人帮”还在哪儿?并不是“四人帮”把他们弄成那样,并不是文化大革命把他们弄成那个样子。这批人写反右斗争的作品,它的反思界限一定是在党的政策允许的范围内的。到现在反右运动并没有完全否定,只是说“纠正扩大化错误”,他们的写作,写他们的经历,还是只限于在“扩大化”这个圈定的范围内,不敢完全否定,他不敢说那时发表的“右派言论”是正确的。这是一个方面。第二个是他们在情感上是真心诚意的。当初给你戴帽是正确的,现在给你摘帽也是正确的,都是正确的。所以说体制内和体制外,这是个很重要的界线。他们真心诚意就是那个样。他们自觉地就是在里面,他们的情感、思想、精神就是在体制内。

文章来源:怀昭推荐

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