一
余秋雨的才气不用否认。他胸拥雄兵，潇洒自若、文字组合风流飘逸得如入无人之境。他不仅拥有才气还拥有释放才气的高超能力。他的才气和释放能力完全可以供他为自己雕一尊不差的塑像，问题是，一个过于欣赏自己才能的人往往因如鱼得水游刃有余进一步发展而为画蛇添足弄巧成拙。他是个把自己看得过重的人。他对自己的看重超过对文学艺术的看重，把应该用于文学艺术的聪明才智，过多地用于个人形象的演说。他过于相信自己手中的那支笔，相信笔中的水份足够他任意挥洒，相信自己拥有让世人和闪光灯全都疯狂的能力。很多人都这样相信、以为、希望，但最终都兑现不了。因为他们的渴望中疏漏了个人素质在文学创作中的重要性，仅仅因为渴望而一厢情愿地将自己放到了他们的内在潜质决定永远达不到的层面。
二
读余秋雨的文章，不管看到看不到，耳中似乎总能听到那么一声“啊――”，或悠长，或悠扬，发挥顺利得意时还能在空中打几个折，一声声，声声不绝。这声“啊”充斥在文字语句中、充斥在段落中、像“贝斯”一样充斥在整篇文章中，甚至还充斥在他仅仅用来换口气的标点符号中。
“啊”是心中情感胀得太满、满到不能再满时的一种释放、一种适当必要的流泻。它有一定的诗歌属性，却不仅诗歌需要它，散文、小说也需要。但是，“天下皆知美之为美，恶已”。万事不能过量，得有适度。适度中存在一门很大的分寸感把握的学问。分寸感与准确性把握的好坏，是鉴别一个作家优劣的绝对权威的尺度（哪怕你再先锋再变形）。没有变化地反复运用同一种（啊）语气，一方面显得单调贫乏制造审美疲劳，另一方面，语气内容配备不当、尤其是内容不够而语气过火，不可避免地会给人一种矫情、肉麻、装腔作势（至少是虚张声势）的感觉。
过往文章中，余秋雨这声“啊”较明确、较响亮、几乎不掩不盖，痛苦了、感伤了、开怀豪情了、满意自己的语言效果了……总之，在他有点情绪、感觉抓到些什么时，都会那么“啊”一声，释放流泻一下。应该说，他的“啊”经常用得不错，尤其第一、二次“听”到，有感染力、诱惑力、也打动人。但严格地说，他是个不怎么懂得节制懂得见好就收的人，他全然不知那一声声“啊”的频繁出现，是有足够理由让人警惕、怀疑、甚至反感的。“信言不美，美言不信”。一个真正实力雄厚的有底气的作家，本身应该具有作为人的真实性和作为作家的多姿多彩的丰满情感，完全可以凭底气和实力写作，凭真情实感写作，不需无时不刻地运用语气助词的推波助澜。尽管谁都知道，“啊”所固有的荡气回肠的效果最适合用来迷醉读者，特别是迷醉对情感有所期待与向往的读者。
《借我一生》（《收获》2004年第四期）是自传。自传体需要的是实实在在的思想、感情和经历。《借我一生》中，这声“啊”不明确不张扬了，听不到了。但是，不过是“似乎”。最多两天，放下书后绝对不过三天，“她”又来了，非常顽强。可以这样说，这声“啊”早已潜在于余秋雨先生的观察方法、思维方法、表达方法中，和他的写作目的紧紧纠缠一起；这声“啊”其实不知不觉中早已成了他的呼吸，溶化在了他的血液里。
“五四”以来，我们前辈们在散文领域中重视强调的是个性化，余秋雨九十年代以来的最大“贡献”，就是把戏剧式的呼喊带入了散文领域，用奶油和油彩将个性化演变成了动作表情丰富夸张的戏剧化演出，成为中国文坛的一大风景。
三
对于文革，余秋雨是整场运动起头至尾的亲身经历者。
《借我一生》中“一物一物”章之七（《收获》2004年第四期162页），余秋雨对红卫兵和工人阶级在文革中的作用作了一段分析。今天，当人们把文革的罪恶全都推到四人帮、红卫兵身上时，他提出，文革中，红卫兵起到的作用其实不过一二年，
十年之所以是十年，必须还有八九年的磨难，那怎么能假装看不
到那一把把地搁置了那么久的权力之椅，椅子上坐着的那些看起
来憨厚朴实的劳动者身躯？
不仅这段，整个第七节写得都很漂亮，尖锐、大胆、独到、深刻、，发人深省。他不仅用了他的经历和眼光还用了正义感。
不久前，悼念二战亡灵时，德国一位年青学者痛心疾首地提出：这场战争的罪恶难道是希特勒一人承担得了的？整个德国当时不也疯狂？德意志民族的灵魂中到底存有怎样一个可怕的恶魔？！
文革十年，是值得我们整民族深刻反省的。
余秋雨真该用他的才气、经历、正义感，认认真真写一本关于文革的书。他完全有能力将这书写出色，写得面目一新、发聋振聩，让所有愿意回避事实的人都无法回避。
写军垦农场生活，余秋雨笔下出现一个因政治诬陷所逼投河自杀的女同学。那一幕，他将那个时代的荒唐与残酷写出来了，将同学们心中无言的悲哀、沉默的愤懑也写出来了。
军医让所有男生离开十米，留下四个女生给死者换衣，
我们立刻转过身去，离开几步，站住。女同学并不是留下四个，而是
一个都没有走。
她们自动地围成了一个圈，组成了一堵围墙，护卫着自己的伙伴在岸
草间、月光下，最后一次更衣。
当军医要选四名男生摇船把尸体送去县城时：
几乎所有男生都拥到了河边，听候军医挑选。
载着尸体的船走了。
岸上的男女同学都挤在河边跟着船跑。
（这里的“跑”有点夸张，应是“走”。不自禁的“走”。）
整个过程，没有半点杂音。
文字简洁、朴素，实在，没有“虚头”，但是，非常到位。这样的文字是可以用心去体会的，这样的文字其中有足够的内在的“力”。
这里可以看到，余秋雨的文章中，当事情与人物离他远一些，或说当他不是迎上去而是往后退一步时，他是能够准确运用他的观察和描述的；那时的他，不仅在用头脑与才能写作，还用了他的心。
如果说，政治家只要用头脑就已足够，那么文学家则不仅要用头脑还要用心。
四
然而，他终究是他。不管作为作家还是人，根本上来说，谁都不能改变谁，谁都不是轻易可被改变的。
余秋雨的感性不如他的理性。
作为理性的旁观者，他的目光可以清晰、头脑可以冷静，见解可以独到，但作为感性的旁观者，尽管置事身外的单纯给他的才情开辟了一条宽阔大道，他的拿捏把握还是欠火候的。即使以上那段作为局外人的他写得颇为出色的文字，他还是难以控制、习以为性地显露了他不可取的写作乃至性格特点。
女同学们显然是从她的行李里找出了一套最合身、也最有点上海
派头的衣服，衬托出了青年女性的自然身材，把周围的女同学们
都比得暗无光。
“上海派头”，这是那些皮鞋擦得锃亮、裤子烫得笔挺、头发抹得亮光光、整天脚颠颠头晃晃的上海小年青嘴中进进出出的炫耀用语。
简直不敢相信，这样的时分，他能用出这样的词。
一个该沉下去的笔调扬了起来。
他似乎是个可以不问时间地点场合不问青红皂白地用扬起的笔调写任何一个人任何一件事的作家，是个笔调永远沉不下去、时刻都想张扬、都在流露一股股一丝丝轻浮气的作家。
并不是周围的女同学长得不好，而是她们全都穿着宽大而又破旧的
劳动装，已经穿得很久很久。
应该投到死者身上的目光，被他投到了她人身上。不错，他想用她们来衬托死者。如果仅是这样倒也罢了。但他实在不是一个见好就收的作家，不是一个文字上、观察叙说上懂得精炼、准确，懂得排除不必要水分的作家。他太欣赏自己，太愿意显示自己的聪明与才情，也太怂恿信任自己随风而飘任意妄为的联想才能。
我想，刚才女同学们把这套衣服给她穿上的时候一定惊讶莫名，惊
讶这套普通的衣服为什么在这里突然变成了稀世盛装。
如此一想，我又觉得，她们惊讶的时间还应提前，提前到这位投水
女学生的衣服刚被剥除的那一刻。
这不是一个适合东张西望、胡思乱想的时刻，更不是一个适合联想女性（而且是个死者）“衣服刚被剥除的那一刻”的时刻――且不说“剥除”两字用得多粗俗，多失分寸！。
一个作家、尤其是一个优秀作家，除了具备必须具备的准确用词的基本能力，更重要的是具备一种能使笔墨“放”得开、“收”得拢，“扬”得起、“沉”得下的本事。没人可以例外。这里，余秋雨先生不仅暴露了他在词汇运用上的不慎，更显示的是他作为作家的“收不拢”、“沉不下”、思想都集中不了的特性。
心有旁骛。不能不说这是个难以纯净，心里总是装有旁骛的人。
五
“煽情”这个字本身并不具有批评价值。“煽情”也是一种本事，需要才气，是文学创作手段中的一种，还是读者和作者都需要的情感流通的方法中不可或缺的一种。我们这个民族在经历了太多的磨难后，一方面格外渴望情感，一方面却难以否认地患有集体性的情感萎缩麻木症，对“情”有种格外的戒备心理。余秋雨笔下的“情”之所以遭受读者、尤其是知识分子读者的排斥，并不是“煽情”的本身内容，而是他的煽动总出现在他所铺垫的“情”还没达到需要煽动的时候。除此，他的“煽动”还有个让人不能照单全收的理由，那就是不彻底，或说彻底不了。动作、表情都有了、声音也够响了，但火苗还没真正燃起，刚煽几下，他又走了，忙别的去了。读他的作品，在点和面上，往往会感到一次次的“情”的撩拨，但当你意欲跟踪深入下去，没了，就这些了，你无法感到块或圆，得不到块或圆的厚度、丰腴感所能带给你的满足，而因为跟踪，你会看到他忙着赶去看的另一朵花及看这另一朵花的用心。
《借我一生》中有个形象应说是可亲可敬的，那就是作者的叔叔。凭着亲情、凭着对叔叔的了解、凭著作者自己及一家受过叔叔的恩情，他完全可以真实准确地写出叔叔，写出真情来，用真情、用真实准确的形象更深地打动读者。但是，余秋雨的思路不是这样的，他的思路永远不会是这样。
还没完成叔叔形象的丰满塑造，他的注意里已移去到了叔叔之死的意义的拔高上。为这拔高，他要将叔叔之死与严凤英之死“挂钩”。但严凤英还在“很远很远处”。为这一远处，他费尽周折不辞辛劳，先将安徽蚌埠工作的叔叔，和安徽太湖一个不相识的同龄人“搭”起来。“搭”的理由是同龄人同在安徽。说了这同龄人的很多事，尤其说了这个同龄人的女儿的好多事后，卖了很大关子，说完所想说的，他才告诉大家，这个和叔叔同在安徽的同龄人是他的岳父。知道了岳父，岳父的女儿是谁应该不用费神。但于他，这个“幼小女儿”是他曲线战术的根本对像，非得用他余秋雨的专用口气隆重推出――“她，就是我的妻子马兰”――气派不能说不大。接下去，不怕喧宾夺主，不怕宣传推广之嫌，开始“倔强”地不遗余力地大张旗鼓的“我的妻子马兰”的介绍。
严凤英也还只是个名誉主角，是借马兰的光顺便“带”出来的。“带”的方法也有意思：（我的妻子）马兰拍过那部使“全国观众投入程度”达到“万人空巷”的电视剧《严凤英》；（我的妻子马兰）是得了《飞天奖》和《金鹰奖》的最佳女主角。
也算是“绝”。
可终点还没到。“终点”毕竟要将叔叔和严凤英“搭”起来。怎么“搭”？――
我叔叔与严凤英只有一岁之差，而且在差不多的时间自杀于同一省份。
叔叔不在文化界，却同样为艺术而死，为《红楼梦》而死。
“一岁之差”、“差不多时间”、“同一省份”……实在很难想出还有怎样的连接理由比这更妙更牵强。
项庄舞剑。只能这样说。
人的思维可以从纷乱中提炼出相似性并从相似性中得出统一性的结论。叔叔之死含义的升华，是余秋雨惯性思维的一种习惯旋转，这一旋转的真正的、重要目的是“我的妻子马兰”，这点应该是谁都可以看清的。
他从上海出差去苏州，买的却是到广州的票，到了广州不算，还去了青藏高原，仰望一番喜马拉雅山后，又到内蒙草原喝了碗奶茶骑了阵马，再去看看鸭绿江的水，然后才起身上开往苏州的车。
其实，他的妻子马兰应该有足够东西可让他写，他完全可以正大光明地安下心来认真仔细地写，他是有才气的，只要不在写马兰的文章中出现他自己，他一定能写好，完全不用现在这样老给人一种“假公济私”、逮到机会就想“伸手揩油”的印象，一会来段“我的妻子马兰”，一会又来一段，即难舒畅痛快，又多少显得不够气派、不够风度、不够明智、也不够策略。再说叔叔，叔叔的伟大在于他的人格，伟大人格不是非得和名人“挂钩”才显出伟大的，如果省下些笔墨，用“搭”严凤英从而道出马兰所费去的心思踏踏实实地写叔叔，他的叔叔是足够成为一个平凡伟人而感人的形象的。
完成了一圈尽兴的全国性公费旅游后，他到底回来了。
终于，就在叔叔去世二十五周年的祭日里，（我的妻子马兰
演的）黄梅戏《红楼梦》在安徽首演，轰动全国。
读上去，马兰演《红楼梦》像是为了悼念他叔叔；而《红楼梦》则像是他叔叔写的。
所有的观众都在流泪，但只有我听到她（马兰）的潜台词：
刚烈的长辈，您听到了吗？这儿在演《红楼梦》！
即使余秋雨本人演《红楼梦》，如果他和叔叔间的情感仅只他书中所写那些，那么，因为缺少一条可以达到如此强烈感情程度的通道，读者都无法接受这般宣泄呼喊捶胸顿足般的表达方法，何况这演员还不是余秋雨，是他妻子，这妻子连他叔叔的面恐怕都没见过。
矫情、夸张本也可以妙用，但因不贴肉、不到位，缺少基础和理由，于是，就又化成了那声潜在的飘浮缭梁的戏剧性的“啊――”。
假与虚都有了，唯独没有诚意。
作家不能没有诚意，自传更不能没有。没有诚意的作家，读者怎么接近？没有诚意的自传，还有什么价值？
六
如果说，三十年前，说句和心灵妥贴相配的真话能把自己都吓一跳，那么今天，社会环境的松动与发展，对于那些曾经听惯听得麻木以至分不出真伪的假话，人们已多了分辨能力，多了本能的鄙夷与排斥；而对那些一次次带来“恐吓”的真话，在一次次掀开表面的覆盖对心灵进行反覆的小心仔细的对照与审视后，则越来越感到她们的亲切、可爱与温暖、感到她们的存在必要、感到她们与生命做伴的不可或缺的价值。
《借我一生》是自传。对自传，除了写作，读者有权更多要求看到这个作自传的人，看到这个人的真实性、立体性，这个人作为人的活生生的血肉之躯，而绝不是他用自己的笔为自己画的那张标准像、不是那张体现作者意愿的标准像的极致的无暇的美貌。世无完人，这是常识。一个优秀的人的不同之处往往在于，除了看到生活中曾经出现过的曲折、艰难、成功、辉煌，还能不避不闪地看待自己曾经踏错的脚步、不避不闪地注视自己灵魂深处曾经出现过的丑陋。这样的自传，才具分量，才动人，也才具价值，因为读者在阅读别人的同时也在对照自己。世上有千千万万数不清的不同灵魂，但作为人的灵魂，就基本点来说大同小异。
读余秋雨的《借我一生》，你会觉得自己面对的是一个实在太会说话、太能言善辨的人，这个人有一种把死都说活的本领，一种把自己说得没有丝毫缺点的本领。
读这书，越读，你越感觉这人缺少诚意、缺少真情实感，这个人的笔墨所到处的表面覆盖下几乎处处都有潜在语言。
写他的家族，笔头老爱往“高档”处靠，靠不到近的就靠远的；写他的学生时代，从不忘勾勒几笔才子形象；写文革，那就申辩解释化妆打扮，差不多字字句句均为有的放矢……
一个长篇传记中，略见作者几点用心，大家都可理解、接受，这是人之常情；不能接受理解的是所见之处处处都是用心。开始读《借我一生》，你会对他所说的一点二点基本相信；再读，信与不信开始比例变化；待到全部读完，情况彻底变了，你已不信，对他所说的一切都已不信，就连初时曾经信过的也都一概不再信。
七
《借我一生》中，余秋雨承认曾向多人借过饭票，究竟多少人，已记不清。借的理由是什么？是穷。相信他当时确实穷。但应指出的是，当时穷人很多，不是穷人都问人借饭票的，更不是穷人借了东西就可以不还、不打算还。
还与不还，打不打算还，区别重大。光借不还、不打算还的人，是有理由让人怀疑他们“借”的动机的。生活中，这类出发点不纯的人并不少见，通常被称为“揩油”、“赚人便宜”的人，很少有人觉得他们可亲可爱可敬。
很无聊。但无聊小事中往往可以见大。
更重要的是，三十年后，直到饭票事件被公开，他才“想”起（真是不该）。想起后的做法是什么呢？是很有些“上海派头”地“摆一桌”，请当初被他借过的人中借得最多的那位吃一顿，说是“归还三十年前借过的饭票”。
这是他的诚意所能达到的极限。
他还的是钱不是情更不是歉意。
即便如此，能够想起，想起了能有还的意愿，该说也不错，不该再有过多要求；让人难以为此画上圆满句号的是，就连这顿饭他都不愿请得无声无息不明不白，还只刚刚请还一人，他便开始撰文公告天下。
这饭太像请给天下人看的。
这饭请得太像表演，太像余秋雨。
八
《借我一生》中，作者多次提到他的祖母。那是位刚强、有见地的老人。这位老人显然曾在余家受过一定尊敬，有过一定地位。
但是，68年，祖母被余家送回祖籍余姚乡下。
那年，她七十六岁。
老家无一亲人，只一间空置几十年的岌岌可危的老屋。她将在这屋里独自开始生活。
老祖母是一个人坐车回乡的。一个人。
没人送她，一个都没有。
因为“实在找不到买另一火车票的钱。”
――百试不厌的理由。
事实上那时余秋雨已有钱，他已去农场，已有每月四十多元的津贴。退一步，即使这月津贴用光，还有下月。再退一步，就算没津贴，他还有借饭票的本领（这和借钱应该相通）。上海到余姚，来回超不过十元钱。
对老祖母返乡，余秋雨有解释。他永远都会有解释。
“这个决定恰恰是祖母自己做的”；
“她相信，只要经过几年努力，每个孩子都有可能七拐八弯地调
回老家，重组一个‘日出而作，日落而息’的农民家庭“；
“这个计划实在称得上雄才大略”。
一个圆又被他画好了。画得轻易、漂亮，一如既往，画在一片诗意中，画在崇高的赞美中。
文革前的中国是个讲孝道的中国。但六六年的风暴将传统的孝道“刮”得一干二净。原本的家庭结构开始大变动。新的结构中，老人们彻底失去之前的地位，尤其那些已把第三代带大成人的老人。他们成了累赘。那时的中国，老人受忽视甚至虐待是普遍现象，最为甚者，是将他们一脚踢开、扫地出门、送回乡下老家自生自灭――一个没人性的时代。
当然，我们无权将普遍性强加于个别性，这不公平。
余家完全可能例外。
作为读者，对于书中人和事的印象，只能根据作者出现纸面的文字来形成，而对人与事的判断，一定是根据自身的生活经验与阅历的积累而成。
经验和阅历的积累告诉我们，如果祖母确实像作者说的那样，因深明大义为余家实行“雄才大略”而自返乡壤，那么，能够放她去，光这一点，也不是一般人所能做到的。做到需要狠心、需要残酷的精神。这毕竟是让一个七十六岁自生能力难以再有的老祖母在一个漫天大雪的寒冬独自一人去乡下一间雪花从房梁间飘落的老屋为余家实行不管论精力还是论能力都不该由她去实行的“雄才大略”――这无论如何说不过去。当然，人常会被迫处于一种无奈境地。假如余家当时确实处于（纸面上没有交代的）无奈，迫于形势、家境的种种，不得不咬咬牙狠狠心，自欺欺人地因是老祖母自赴刑场而感到轻松解脱责任的推卸，那么今天，回首往事，如果你还是一个正直的人，如果你还有起码良知，你会发觉三十年来你不敢触摸的这块让你感到可耻感到犯罪的心深处的“结”，以为只要不去触摸就会随着时间的流逝而消失，却原来，没有，根本没有，它还在，还在那里，正在用流血的眼睛看着你……那么，你应该感到的是灵魂深处的折磨带来的绞痛，你应该反省、忏悔。如果你没有反省、忏悔的勇气，那么你所能做的最后底线就是回避，继续扭过头去，不看；但无论如何，你都不该继续制造美化理论、没心没肺地再度用你用惯的那种高八度的美声唱法扬声高歌。
有人说，余秋雨心里没有一个法官。说得好。
余秋雨的心里没有一个法官，只有一个律师。
九
今天的年青一代，对于“美化”、“高调”等等一类字眼已很陌生，难以感受它们的实际用途，不会对它们产生兴趣与狂热追求。今日社会给人提供的条件不再刻薄，年轻一代对于上代人认为见不得光的想与思，不仅已有直视勇气，且已懂得享受这种直视带来的痛快、以及痛快的直视后轻装上阵的轻松愉悦感。
余秋雨以及他的同代人不同，他们活得很辛苦，他们活在自己与非己之间。那个时代作为人的可被公开的内容是模形化的、统一规格，几乎没伸缩。你是你时你得说不是，你不是你时又得说是。于是，蚊蝇滋生：装腔作势、虚情假意、圆滑习性、铁石心肠、弥天大谎、一整套练熟了的用来打动别人也打动自己的乔装手势与语气，外加一点得宠技巧，纷纷登场。
一个时代有一个时代的要求。谁也不能跨越时代。
不幸的是集体性的无意识的惯性延续。
如果大胆一些，给视眼留块空地的话，一眼望去看到站在那里的应该不只余秋雨一人。
2006