白鹿原【张耀杰题记:这是十多年前的一篇旧文章,不记得是不是正式发表过。陈忠实去世后,许多人又想起《白鹿原》的原著以及由此改编的影剧作品,也让我想起自己原本是一名影剧专业的研究者。据说林兆华导演的话剧《白鹿原》最近又在北京人艺重新演出。1993年的时候,我也曾经有过写剧本当剧作家的影剧梦,是被林兆华的一句“兄弟,写过了,改行吧”的规劝,给生生阻止了。2017年4月10日于大理。】

由陈忠实的经典小说《白鹿原》改编的同名话剧,是林兆华导演的最新力作,演出之后引起公共媒体颇为激烈的争议,同时也引来普通观众的踊跃购票以及随之而来的商业成功,从而成为并不景气的中国戏剧界,颇为靓丽的一道文化风景线。

1.“本是同根生,相煎何太急”

关于《白鹿原》的小说文本与舞台呈现,林兆华在接受记者采访时,一改此前偏执张狂的媒体秀,难能可贵地表现出了谦虚诚恳的另一面:

“很坦率地说,陈忠实的小说,孟冰没有能力超越。所以这个戏是忠于原著的。作为导演的我也没有这样的能力,在生活、阅历……各方面都没有这样的根基,我没有勇气打破这个小说,所以我们确定的总方针是——按陈先生的文学作品为基础来改编这个戏剧。”

看过《白鹿原》的舞台演出,再对照刊登在2006年6月8日《南方周末》的《“大导”林兆华》,我觉得林兆华这一次是真正变“大”了。

比起小说原著,话剧《白鹿原》的故事情节已经被改编得简单明快。尽管如此,用一句话来予以抽象概括也是很不容易的一件事。就我自己来说,看过演出后闪现在脑海中的最为深刻的印象,是曹植七步诗中的“本是同根生,相煎何太急”。

白鹿原上的白、鹿两家同宗同族并且合祭一个祠堂,这里还世代流传着一个古老传说:一只雪白的神鹿给全村人带来过万物欣荣、人若天仙的盛世天堂。当白嘉轩接连死掉六位妻子而为传种接代忧心如焚的时候,意外在鹿子霖的慢坡地里发现了一株白鹿形状的仙草。接下来,他巧设圈套,用自己家的二亩水地掉换了鹿家的风水宝地,然后又通过种大烟发家致富。

白、鹿两家血浓于水的国仇家恨,是在从辛亥革命到土地改革的宏大背景下展开的。

白嘉轩是族长,德高望重。鹿子霖是乡约(相当于村长),大权在握。白嘉轩表面上信奉的是正统儒教“己所不欲,勿施于人”的仁义道德,骨子里却是宋明儒学杂糅了法家的苛刻残酷以及释、道两家的神道信仰的“存天理,灭人欲”的不近人情。

鹿子霖虽然坚持祖先发家时留下的“有仇不报非君子”的法家祖训,在不择手段和荒淫无耻的同时,却表现出了平易近人的真性情。

然而,无论是白嘉轩持之以恒的定力还是鹿子霖随波逐流的善变,都逃不出更具决定性的历史变迁。

被包括白嘉轩在内的土著民众奉为神圣的朱先生,是惟一能够超然于血腥杀戮之外的民间高人,然而,他用来影响当地民众的儒教纲常和神道信仰,在历史变迁中却显得空洞苍白和软弱无力。

最令人奇怪的是,作为一代大儒的他,对于鸦片战争之后已经长驱直入的西方现代社会的工商契约及民主宪政的先进文明,竟然表现得闻所未闻、一无所知。话剧《白鹿原》最终的落脚点,是已经老迈得像一条狗的白嘉轩,在冰天雪地里颇为顽固地背诵着“三字经”中的“人之初,性本善。性相近,习相远。”

2.曹禺戏剧的魂兮归来

从舞台呈现来看,话剧《白鹿原》最大的成功,就在于它的原生态的艺术真实。用林兆华的话说:“小说的时间跨度太长了,内容细节太丰富了,50多年的历史要在两小时的舞台上呈现,太难了。……这次我也是一种冒险,因为老腔来自最古老的华山皮影,秦腔也是古老的剧种;戏剧是欧洲来的东西。这三个东西可以说是风马牛不相及的。话剧怎么能把秦腔弄里头呢,而且这些东西搁在里头怎么样去结构它,怎么能出史诗感,和戏剧怎么能够融合得更好一些,这是我最操心的事情。……如果光靠戏剧语言是呈现不了这段历史的。必须有一个整体的事实构架,或者有事实根基在里头。表演是要求‘质感’的,这个质感是质朴的东西,就是我们常说的原生态。老腔是陕西民间的一个说唱队,几次下西安,我看到他们的演出特别震撼。”

现代话剧舞台与传统戏曲舞台一样,是需要被称之为“锣鼓经”的主旋律和节奏感的。林兆华能够把白鹿原五十年的历史变迁别开生面地呈现于话剧舞台之上,在很大程度上取决于他找到了一种原生态的“锣鼓经”,也就是以民间打击乐为主旋律的粗野狂放的“老腔”及秦腔歌曲。

给全剧带来极具震撼力的热开场,是老腔艺人撕心裂肺的说唱演出。其中一位老者拎着一只长凳冲出人群,用板砖猛力叩击长凳的撞击声,更是全剧中最具经典意义的原生态表演。这样的演出场面在全剧高潮中反复出现,把相对松散的故事情节很巧妙也很自然地凝聚在了一起。

与这些“锣鼓经”相配套,还有戏曲舞台所常见的相对程式化的舞台调度:近百名群众演员根据情节需要手捧经典道具出场,时而是原始崇拜的祖先牌位、时而是跪倒祈雨的狂欢酒坛、时而是祭奠亡灵的幽暗蜡烛……呈现出这些戏剧场面的舞台背景,是混沌苍茫、浑然一体的黄土地和破窑洞。中国话剧迄今为止对于“本是同根生,相煎何太急”的原生态的历史真实和历史错谬,就是在这样的舞台背景下,得到粗线条地艺术呈现的。

在《“大导”林兆华》中,林兆华的开场白是这样说的:“这个奖那个奖我都没领过,我只领过一个奖,中央戏剧学院我的母校一个学院奖,导演奖——从曹禺院长的手中领过。真正有戏剧精神的人是存在的,包括戏剧评论者也存在过,这些人都不在主流的范围内,主流以外有,或者戏剧圈外,只是他们没有这样的机会,或者是没被发现。”

作为戏剧圈的边缘人,我应该称不上是林兆华所说的“真正有戏剧精神的人”,但是,在对于曹禺戏剧的根本认同上,我却是林兆华的同路人。在《白鹿原》中,我感到最为欣慰的兴奋点,就在于曹禺戏剧精神的魂兮归来。

借用曹禺自己的话说,他的《雷雨》、《日出》、《原野》等经典戏剧之所以能够勾魂摄魄的根本点,就在于“原始的情绪”和“蛮性的遗留”,也就是积淀于中华民族的集体无意识中的一边是天堂净土东方红、一边是人间地狱黑社会的儒、释、道三教合流的宗教神道。

林兆华和他的创作团队,是一群保留了原生态的生命冲动和艺术感觉的人,也就是像曹禺一样拥有没有被意识形态充分异化的“原始的情绪”和“蛮性的遗留”的人。这一点在小娥的形象创造方面,表现得最为充分。话剧《白鹿原》几乎所有最具艺术魅力的人性之善和人性之恶,都是由小娥的本能情欲激活并焕发出来的。

由宋丹丹扮演的小娥,一出场就说出了一句充满宗教意味的台词:“俺叫小娥,是嫦娥的娥,不是飞蛾的蛾。”正是怀着嫦娥奔月的天堂美梦,有情有义的小娥选择了对于老男人郭举人的背叛,心甘情愿地跟随黑娃过着被斥骂为“婊子”的苦日子。

随着鹿兆鹏带领黑娃等人在白鹿原掀起“风搅雪”的“农协运动”,黑娃变成一名欠下血债的逃犯,跟着黑娃出风头的小娥也因此成为政治牺牲品。鹿子霖打着保护黑娃的名义占有了小娥,并且指使她引诱白家的长子白孝文,从而导致白孝文沦落成为乞丐和鸦片鬼。身败名裂的白孝文反而因此解放了自己的本能人性,在小娥身上找到了嫦娥奔月般的天堂美感。

当心底善良的小娥为伤害白孝文而感到愧疚的时候,偏偏被黑娃的父亲鹿三用祖传梭镖刺穿而死。小娥在鹿三的梭镖插入后心时恐惧凄惨的一声“大呀!”,给鹿三带来难以解脱的负罪感。接下来,小娥的灵魂借着鹿三的躯体,淋漓尽致地控诉了儒、释、道三教合流的传统文化,容纳不下一点点健康人性的野蛮残酷。

全剧结束时超度亡灵的漫天白雪,与《雷雨》中的教堂弥撒和《家》中的漫天白雪一脉相承。在神往于嫦娥奔月的小娥身,所印证的恰恰是曹禺笔下的四凤、陈白露、花金子、瑞珏、鸣凤们阳光天堂式的美好人性。

话剧《白鹿原》中的陕西老腔
话剧《白鹿原》中的陕西老腔

3.形式压倒角色的舞台呈现

我是2006年6月14日观看《白鹿原》演出的,对照网上的剧照,这场演出比此前几场已经有了明显改动。在署名吕佳的《大戏〈白鹿原〉爱恨两重天,秦腔有人爱有人怨》中,我看到十分到位的几点质疑:

其一是“精彩丰富的故事,匆匆忙忙地讲”:

“由于这书的分量实在太重,改编者想必如履薄冰,于是我们看到了由35场戏编织起来的几组线条,尽量全面地去表现原著,通过巧取风水地、恶施美人计、孝子变逆子、冤魂鬼上身等原著中最精彩的段落,话剧成功营造出了两个家族在世事变迁中的变化,典型人物很丰满,人性善与恶的冲撞很激烈。……但一部50万字的小说又怎能用不到三个小时的话剧讲清楚?于是除了唯一的一次十分钟中场休息外,我们看到几乎全部时间都在叙事、恨不能狂奔起来的叙事,没有幕与幕间的换景,没有字幕交待时代变更,全靠演员表演出改朝换代,甚至没给演员任何抒情的机会!(同时也没给观众鼓掌的机会。)比如当左膀右臂‘鹿三’死去时,‘白嘉轩’一声长叹‘白鹿原上最好的长工死啦!’书中因为有大量的铺垫而水到渠成感人至深,但在话剧中濮存昕的叹息很短促就结束了,似乎被人拦腰截断了呼喊、生生把眼泪挤了回去一样——因为他又忙着讲下一件事儿去了。”

其二是“原汁原味的方言和秦腔有人爱有人怨”:“民间艺人高亢而自然的歌声,原生态的质朴表演赢得了很多掌声。

然而对于所有演员都说陕西方言且没有字幕这个问题,很多观众很生气,后果很严重:记者身边的一个没有看过原著的观众从一开始就正襟危坐全神贯注地听,发现听不懂后向邻座求助,继而开始不耐烦,直至演出后半段,想必她开始熟悉这种语言方式了,才算开始享受到看话剧的乐趣。这是追求原汁原味的林兆华导演始料不及的吧?”

其三是“羊上台,还原历史还是舞台秀”:“舞台设计大气苍凉,很有陕西风味,能将人一下子带到发生故事无数的白鹿原。但当十来只山羊被人赶着上舞台时,观众席上发出一片惊呼。其实林兆华在《赵氏孤儿》中就曾将白马牵上舞台了,这一次有羊又有牛,但可能有的观众无法理解其苦心,记者身边的一位观众就只顾着纳闷‘那羊咋那么听话呢’?”

另据《西安晚报》记者周媛在《〈白鹿原〉首演阵容西安绝版亮相》中报道说:

话剧《白鹿原》7月9日将回“老家”西安献演,其演员阵容相当庞大,演职人员110人,其中上台演员就有80多人。届时将有10辆道具车浩浩荡荡开往西安。“以往演出前,舞美队装台也就需要一两天时间,《白鹿原》不同,北京人艺的舞美队7月3日抵达西安后,将连续干到7月8日才能装好台。10辆道具车每辆都是10米长,其中仅为营造雪景的大雪筒就装了两车。

《白鹿原》在西安演出时,舞台要飘下纷纷扬扬的雪花,从视觉上看它们跟真雪没有两样,装有雪花的大雪筒也是专门在天津订做。此外,古老沉重的牛车、风箱、粗瓷大碗、铁锨、锄头、矛子都会把观众带入上世纪二三十年代的农村生活中。”

这里其实涉及到了最具根本性的戏剧观念问题。

在我看来,严格意义上的现代戏剧,是一种以人为本、以创造戏剧人物的舞台形象为第一目标的综合艺术。现代戏剧的第一目标,就是在舞台上创造出戏剧人物活灵活现、真挚感人的角色形象。

一个让观众刻骨铭心、终生难忘的角色形象的成功创造,首先需要有已经创作出能够立在舞台之上的戏剧人物的优秀剧本;其次需要有能够完美呈现戏剧人物的角色形象的演员团队;再其次还要有与角色形象协调一致的演出场所以及相互配套的音乐效果和舞美造型。而把这些戏剧要素尽可能完美自然地综合在一起的关键人物,就是以人为本地尊重戏剧人物及其角色形象的导演。

借用话剧《白鹿原》中最具有人道色彩的一句经典台词来说:“谁都挡不住老百姓要过日子!无论是拿枪的来了,还是喊口号的来了!”

然而,在《白鹿原》的舞台处理中,导演林兆华过于注重形式感的结果,却是对于参与创造的演员和由演员创造出的角色形象的贬低压倒。整台演出除了巧取风水地、恶施美人计、孝子变逆子、冤魂鬼上身等少数几场重点戏较为丰富厚重之外,其它的30多场戏都是在快节奏的形式转换中一掠而过的,陈忠实小说原著中多侧面多层次的人物形象,并没有被最大限度地活现在话剧舞台之上。

该剧的一半写实一半写意的话剧舞台,原本是对于中国传统戏曲一桌二椅的大写意精神的继承发扬,80多人的群众演员、劳民伤财的10车道具以及刻意搬上话剧舞台的雪白羊群,却把应该集中运用在主要角色身上的戏份,浪费在了并不十分重要甚至可以说是过于沉重累赘的形式创新方面。

这种形式压倒角色和导演压倒演员的舞台秀,所造成的最为直接的结果,就是戏剧情节及角色形象的模糊混乱:鹿兆鹏媳妇发疯时所说的“我大摸我”的疯话,由于没有足够的背景介绍,反而坐实了公公鹿子霖与儿媳之间并不存在乱伦关系,极端丑化了鹿子霖的形象。

在演技上已经炉火纯青的46岁的宋丹丹,在扮相上也实在不足以表现20多岁的小娥性感风骚的生命活力,她的小品味的台词,更稀释了这位悲剧角色的人性内涵。全剧末尾处把县委书记改写为既大义灭亲又不能阻止县长白孝文陷害副县长黑娃的鹿兆鹏,显然不符合新政权由党来领导一切的既定方针。

2006年6月21日的《新京报》,刊登有一篇《〈白鹿原〉编剧质疑林兆华》,其中报道了该剧编剧孟冰于前一天在广州获得“首届中国戏剧奖·曹禺剧本奖”时发表的感言:

“话剧创作中最重要的台词如今被许多编剧忽视,甚至很多剧本开始向导演、观众妥协,致使今天的话剧观众只看明星,强调感官刺激。……话剧台词是刻画人物的基本手段,但《白鹿原》中演员的表演仅停留在符号阶段,一些观众也说40%左右的台词听不清,整场演出给人感觉没有重场戏。”

孟冰所说的“一些观众也说40%左右的台词听不清”,并不是一种准确的表述。不过,由于话剧《白鹿原》过分注重形式感的出奇创新而不太注重通过戏剧人物的精彩对话来以人为本地塑造角色形象,确实给人以整场演出没有重场戏的印象。

形式感的出奇制胜,本来是林兆华的一个长项,过分注重形式感却又是他适得其反的致命弱点。

最为极端的例子就是几年前的《故事新编》。这出戏中既不精彩也不联贯的戏剧情节,被林兆华刻意处理成了一种审美自虐:九名满脸煤灰的古装演员,在煤堆上或拍煤球铸剑或烤白薯充饥,中间再穿插以现代舞的身段、旧京剧的戏腔、说书人的片断故事和武术人的“人头大战”。70分钟的艰涩演出,留给观众的只有受骗上当的审丑折磨。

林兆华自筹经费排演的《哈姆雷特》、《理查三世》、《三姊妹·等待戈多》、《浮士德》等经典戏剧的演出失败,根本原因并不是他没有进行舞台处理的技术和本领,而在于他没有以人为本的文化素养和人格境界,从而导致了一系列形式压倒角色的舞台秀。

关于这一点,北京人艺的前辈导演顾威,在2004年8月接受《国际先驱导报》记者采访时,曾经有过很好地说明:“不管你什么流派,不管你是前卫还是后卫,有‘人物’就是好东西。但有些导演,恨不得大幕没拉开,就把他的脑袋探出去,告诉观众这是我的戏。真正好的导演应该‘死’在演员身上,演员表达一切,看不出任何导演痕迹。有一次我看一个戏,我没看明白,我问其中一个演员,演员说,我也不知道,他又小声说:导演说他也不太明白,还说就没打算让观众看明白,一听这话我没词了,实在是太精神贵族了。”

我在发表于《艺术百家》2005年第6期的《林兆华的“舞台秀”和“媒体秀”》中,尖锐批评过林兆华“媒体做秀的热情,远远超过舞台创造的热情”。在《“大导”林兆华》中,我又看到不谋而合的另一种点评:“濮存昕说你换个表达方式可能就会没事,少说多做会取得更大的成就。”

作为一名普通观众和戏剧研究者,我真诚希望林兆华能够克服自己身上过于露骨的舞台秀和媒体秀,脚踏实地把包括《白鹿原》、《赵氏孤儿》在内的主要作品更进一步地经典化,并且创作出更多也更加成功的舞台作品。

2006年7月15日于北京。

来源:作者微信

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