摘要：寒山碧长篇小说《狂飙年代》三部曲是香港文学近年的重要收获，体例介乎书写历史大潮的“大河小说”与新文学“自传体小说”之间，作品通过《还乡》《逃亡》《他乡》三部曲连贯书写，倒叙与穿插丶交集的时空情节结构，再现了二十世纪中叶近三十年的风云际会丶人间惊险，着重表现了人在对自由属性的认识以及必然付出的选择，彰显悲剧意义，是华文文学“离散主题”的重要作品。
寒山碧原名韩文甫，海南文昌人，归国侨民，1962年毕业於广州师范学院中文系，曾任中学教师，出境後有务工丶自由撰稿人丶作家丶出版家丶特区政府文艺发展公务兼职等多重身份。他笔名的来缘想来无疑取自传说李白所作的《菩萨蛮》诗词，中有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”的意境。词的後半阙落足“何处是归程，长亭更短亭”一联，其愁苦的谐音与寓意，标出了离散後对故土的回望与生命体认。特别是当文革浊潮涌起他冒死随粤广边境逃亡潮侥幸流落并辗转於港澳台地区以後，那种回望与牵念的意义更是不言而喻。
毫无疑问，寒山碧是香港“逃亡”作家（又称“南来”作家）群体中成名的一员，众所周知，在这个能够代表当代香港文学一个群体派别与现象的名家中，还有倪匡丶亦舒丶陶然丶彦火丶黄维梁丶黄国彬丶李碧华等多名。寒山碧以传记文学创作成名并引人注目，长於书写历史风云与政治人物，同时他也是一名着名的学者丶评论家，着有《香港传记文学发展史》《从中西文化探索中国之出路》等学术着作。《狂飙》三部曲是他近年“孤注一掷”之作，即不惜代价的心血之奠。他说：“契诃夫说，一切都不会过去，佛道说，业始终随身（随身轮回）。我也相信大地上发生过的一切都不会成为过去，历史对错误和罪恶的拷问不会成为过去，人类的良知更不会成为过去。曾经发生的就会有记录，而作家的职责就是要把曾经发生过的悲喜剧记录下来，不让它成为过去。”1酝酿与耗时近十年，百万言杀青，作者说：“我总算松了一口气，完成了人生最重要的夙愿。”2年逾古稀的作家，是将托尔斯泰暮年着述作为自己的精神偶像，从而激励自己高龄创作丶锲而不舍，排除万难，终於完成了这部宏大书写的历史长卷。
没有问题，这是华文文学世界中的一部“大河小说”，所谓“大河小说”，称名台湾学界，“指具有广阔历史与时代背景丶具有史诗式品格的长篇小说，一般为‘三部曲’。”3又称“大河”三部曲，这样的体式在中国早起於“五四”以降，典型的如巴金“激流三部曲”以及李劼人的四川方言体《死水微澜》《暴风雨前》《大波》“大河”三部曲。寒山碧没有这样来称名自己的小说，但其特点完全吻合。如学者所论：“‘大河’三部曲当然取全景式结构，大抵采用以人物命运为支点，多重人物关系为框架的场景联缀方式。”4作为传记文学作家，他对时代性丶真实性与及紧密相关的人物生存历史语境，有着天然的敏感与倚重，而主题的“国家书写”意图，令其结构更加充分与特具代表性。邃密穿插文本中的华南方言与粤丶港丶澳丶台以及海外华人世界地境游走丶生存空间书写，正如哈佛大学王德威评当代文学：“打开地理视界，扩充中文文学的空间坐标，在离散和一统之间，现代中国文学已经铭刻复杂的族群迁徙丶政治动荡的经验，难以以往简单的地理诗学来涵盖。在大陆丶在海外的各个华人社群早已经发展出不同的创作谱系。因此衍生的国族想像，文化传承如何参差对照，当然是重要的课题。”5这就像专对寒山碧等人的作品作出论述，事实上《狂飙年代》三部曲正是这样的时代记录与文化结果。
寒山碧小说三部曲《狂飙年代》以美国华裔学者林焕然归国还乡寻亲为线索，展开历史讲述，描写了早年以林嘉诠旧名在祖国大陆生活乃至文革出逃的整个生命惊险历程。带有自传体小说色彩与编年史式的大事排列，逼真乃至酷真地反映了时代风云际会丶人物悲剧命运与历史沧桑丶鼎革，揭示了自由的寓意与离散人间的重大主题。这是香港严肃文学长篇小说领域的重要收获与力作。现有评论见解已多，本文着重从以下四个层面予以分析，以求“奇文共欣赏，疑义相与析”——
1丶小说对自由命题的思考
三部曲小说篇目卷帙浩繁，但主题异常鲜明，始终涌动着对自由命题的审思与状写。如作者所云：“在六七十年代，逃亡是南国水乡最令人瞩目的风景线，那些年，前後逃亡到港澳的人数超过一百万，书写逃亡的故事，其意义不在於渲染逃亡过程惊心动魄的情节，而是寻找迫使百万人不惜拿生命作赌注的的背後原因。”6在中国内地，近年也涌现这个历史题材的正面表现书写，如电视连续剧以及改编的纪实小说《转折时代的邓小平》中，就有突出的情节表现与相应的强烈反响。《狂飙年代》中的林嘉诠，虽是归国侨生，他以雀跃的心情迎接新生活，但父亲曾任国民党军队军医的“历史问题”以及乡绅阶层，娘（养母）被划成“地主婆”的现实，都成为他洗涮不去的“原罪”，每每政治运动到来，灾难首当其冲。以致父亲冤死於青海劳改农场，养母自杀。林嘉诠自己，也多次无辜被怀疑，被审查，被抓，总被运动视为异己分子，也被发配到边远农场强制劳动，似乎只能重蹈父辈覆辙。他与澳门居民身份的女朋友结婚，也成了难以辩白的罪嫌，後只得被迫辞去公职，却不能回到家乡广州上户口，一变而为“黑户”丶“盲流”。文革的疯狂，终使林嘉诠幻想破灭，侥幸心理不再，决心偷渡逃亡，争取有尊严的生活，并与境外妻儿团聚。由此拉开了生死一念间丶不断履险犯难丶惊心动魄的人间传奇。
“我是谁，我从哪里来，我到哪里去？”这一现代文艺的身份识别与诘问，正是《狂飙》三部曲的醒目的“意识流”。小说前後反覆出现娘（养母）遗书中的话语，像贯穿情节剧的主题曲：“人没有了尊严，生命就没有了价值。人无法在屈辱下存活，正像鱼离开了水无法生存。”无法改变的社会现实与无法摆脱的原罪身份，这是迫使林嘉诠以生命丶自由为代价反覆逃跑的动力，他为此多次失败入狱，乃至陷入絶境。即便在《还乡》卷中以林焕然的美籍华人身份返乡省亲，仍然有着步步惊心的紧张，过去偷渡的“反革命”的林嘉诠与八十年代初回国探亲考察的爱国华侨林焕然，仍旧不敢自认与重合，不敢拚接无缝的历史。从这些荒诞不经的情节中，更可见到人的生存的尴尬丶危险处境与生命写意。
小说不是一部哲理小说，但主题意义突出的情节，似乎处处书写与暗示着存在主义哲学的题义与名言。“人命定是自由的”，“人即他的自由”“人是他的选择的总和”。7从三部曲《还乡》《逃亡》《他乡》标题可以看到，林嘉诠始终在逃跑，在寻找，直到最後，他仍然在拷问自我的意义与归属。写得颇令人叫絶与回味的，是他九死一生游到所谓“自由世界”澳门岸上後，迎接他的不是鲜花与温存，而是一记印度裔老毛子卫士的老拳，以後他辗转澳丶港丶台等地，这记精神上的老拳无时不追随着他，资本主义金钱社会的世态炎凉丶人情浇薄丶生存的艰难危险，以及台湾戒严时期的白色恐怖，仍旧处处陷阱丶步步惊心，与大陆极左年代疯狂相比，无非在另一处人性阴暗的陷阱与机关即随时可能堕落的危崖边上行走。不论在大陆还是海外，林嘉诠都努力拒絶异化与堕落，自守坚定的人性尊严与清醒认识，同时拷问自己的生存意义与人生价值。由於有这样的高度与深度，《狂飙》三部曲没有流於通俗小说那种柳暗花明的巧合简单平庸乃至重复，而是开启了哲学的深度，艺术情节结构耐人寻味。换句话说，达到了严肃小说的思想性与艺术性的双重标准。“存在主义应运而生。它成为这场‘危机’最强烈的表达和最鲜明的成果，同时，它也和历史上对‘本质主义’问题进行质问的诸种思想中的类似者呼应起来，不断向历史纵深扩展自己的范畴，最终形成一条存在主义的线索。”8这本是评价存在主义哲学的学术话题，移置寒山碧“大河”小说三部曲用心与题旨，令人惊讶地感到高度吻合与传神。
2丶情爱描写的隐喻意义
存在主义的哲学意藴，在作品中还通过不少的同时是非常必要的丶精采的情爱丶性爱情节予以突出展示，具有丰富的隐喻指意与反讽。这令小说情节更能深入人物的内心世界，表现出类如存在主义哲学家马塞尔：“我就是我的身体”9那样着名的言说。
林嘉诠作为一名风华正茂的华南侨生丶卓尔有才的青年教师，以後锲而不舍丶有着坚强意志的漂泊者丶理想主义者，他赢得女性的芳心是自然丶合理的，小说中确也有不少较为暴露的情爱丶性爱描写，在压抑甚至是恐惧的年代，这些性爱描写显然有其自身的丰富隐喻与用途。与通俗小说不同径庭，是这些状写絶非迎合感官刺激与增加小说的浮艳通俗能力，相反，它是揭示主人公在时代大潮（在内地为政治运动，在海外多为拜金社会丶阴谋暗算等）重压与威胁下近乎一无所有，最终连身体支配权也危乎殆哉，或丧失或不能自主，自由的哲学隐喻十分形象。作者显然是认识到身体的象徵意义，虽然他在文中秘而不宣，但他对情爱与自由身份意识的追索随时会抬头，警惕丶自省丶衡量丶忏悔，充分体现了性爱描写的社会属性与存在主义意识。如他在小说题写中所言：“酖溺於器官功能享受，理智思考能力必在不知不觉中流失，整个剩下没有灵魂的躯壳，在不知不觉中沉沦。而他不可以沉沦，也无资格沉沦。”10在林嘉诠与恋人丶妻子丶情人乃至异性难友的先後性爱描写中，都颇多这样的隐喻与象徵书写，令情节丶细节颇有张力，特别具有时代性质的尖鋭的感受（如对沉闷压抑的反弹与紧张的规避）。例如《逃亡》中描写与异性难友“宁姐”生死与共的友谊到无所顾忌的性爱，写得非常生动细腻并自然，既充满人性的关怀，同时更表现人生的戏剧性丶荒诞性。难友宁姐开始也只是一同逃亡路上的难友，他二人“惺惺相惜”，一个是偷渡去寻妻，一个是偷渡去寻夫，像姐弟一样纯洁无瑕丶无私帮助，甚至在台风暴雨与濒死险境中彼此生死交予，以体温相救扶，全然心无杂念。但一次次的偷渡失败被掳，以及主动投降，反覆劳改，经过磨难，二人终於相会於广州宁姐蜗居中，相对安全的小环境，两个年轻的男女难友，孤男寡女，从互相抚慰鼓励，到性别意识冲击，代替了此前自由意志与道德意识的顽强自持，似乎是为庆祝大难不死屡经磨难以及悲苦交集如传奇般的幸存，二人坠入不伦之爱；同时也以纵欲方式来暂时地驱逐生存恐惧以及反覆逃亡的挫败之感，这时的详细描写，在篇中就非常必要，且合乎人性，使情节有机组合，显然更具有哲学深度的象徵与隐喻，文学的生动性丶在场感甚至节奏感，都有纵深发展的寓意指向。更精采的是，作者恰到好处地引用了泰戈尔的诗章，即一个苦行者如何被砍柴姑娘所幻变的美貌动人的仙女所掳获，从而放弃长期的苦行，堕入男欢女爱。但是这一生存的危险处境并不可能因二人纵欲而有所改变，现实没有取代物与麻醉品，更没有避风港。宁姐的蜗居，在二人纵欲归於理性之後，二人感到了更深的挫败感。这正如存在主义大师萨特所述：“人由於命定是自由，把整个世界的重量担在肩上；他对作为存在方式的世界和他本身是有责任的。”11责任，这一顽强意识终使二人回到现实中来，感觉到时代可能到来的更大的冲击与威胁丶危险，同时也回到生命对自由意志的充分认定中，二人再次结盟冒险，不辞苦练蛙泳，准备再度偷渡浮海。由两性相悦丶乐以忘忧回到生死之交丶更加勇猛的“神圣”交付关系，这是存在主义哲学意味小说多有的情节与结果。因为事实上你无处可逃。而人生来即是自由的属性，他必须要寻找自己作为人的自由的意义所在。作者用“知止”来标题这一章情节，“他害怕无理性地沉迷下去，两人都会坠入不可自拔的深渊。”“男人不能只用下半身思考，男人必须在危险之前知所停止。”林嘉诠的心理自白，亦充分表现出“危险”这一存在主义哲学如影随形的现代性命题。以後林嘉诠与宁姐在偷渡的深夜排天海浪中被彻底打散，及至他爬上彼岸乃至以後的漂泊生活中，那种与生俱来的更加入骨的孤独感，已然不言而喻，从而得到文学性的极好烘托。这一意义隐喻链结的情节书写，在全部作品中应是最为生动的一次“演义”。其馀青春时代或漂泊生涯中的性爱，也都写得恰如其分，合乎人性的分寸。
如果将《逃亡》中两情相悦与临危救扶丶履险犯难，包括渡过性爱欲海，改编拍成一部大片，一定可以惊心动魄，同时令人感动，经久难忘。在小说中，行文亦达到了这样水乳交融的效果。若非逃亡经历亲身者，断难书写得如此丝丝如扣丶惊心动魄丶自然流畅，同时意味深长，即使局外人，读之亦不免低徊唏嘘。
3丶故乡体认的终极意义
乍看三部曲《还乡》列为第一部，还以为章节有所错置。事实上作者刻意以这样时间倒叙与首先强调的意义来突出“还乡”的意境。林焕然站在从前林嘉诠的旧地上，那种“归乡人”的情结得到充分的渲染与揭示。令人联想到海德格尔评述荷尔德林《还乡》诗中，反覆提到的“异乡人的脚步在奏响”“痛苦已把门槛化成石头”。12冒险还乡的林焕然，不敢与昔日的林嘉诠身份对接，近乡情更怯，更加畏惧听到包括至亲在内的亲人的生死讯息。百感交集，在三部曲开首即揭示得淋漓尽致。而其不被允许还乡到终於踏上家乡的土地，那个过程更是波澜起伏，中间穿插着无数的今昔之感与情景再现。在“回国”一章题头，作者以这样的行文书写生命中的重要性：
三文鱼逆流而上，跃过巨石，战胜激流，回到它出生的溪涧繁殖；海龟会游过大洋，回到它出生的沙滩产卵。人类虽然号称为‘万物之灵’，但始终无法超脱物性，喜欢千里迢迢回去他出生和生长的地方凭吊，寻拾昔日的足印。
虽然语调看似轻松调侃，而於角色实则深沉复杂而颇多感喟。像所有长期离境的归乡华人一样，风云际会，沧桑已改容颜，昔日的家园甚至已经不复存在，疼痛来自生命中的每个回忆节点以及时间的创伤。家乡，与其说是物质的地理的家园，更不如说是永远的心中的精神故里。作者在三部曲的最後即“尾声”以“望乡”加以题写，强调并抒发心中的惦念与生命体认。情节中当林焕然的孩子因历史因袭丶负荷对自身的中国人身份有所置疑与异议时，林焕然几乎痛苦地喊出：
“You can’t hate china. It is dad’s homeland. Our
ancestor’s graves and houses rest on there. Tt is Chinese blood flowing inside. dnd.and the same blood flowing inside you. ”
(你不能恨中国，中国是爸爸的故乡，那里有我们的祖屋祖坟，爸爸身上流着中国人的血，你也流着中国人的血！)
作者描写林焕然，也是自叙状：“他已不可能像上一代人那样落叶归根，他的家毕竟还是在落杉机。这次还乡尽管隔着河仍能看到耸立的林家大屋，但娘不在了，嬷嬷不在了，伯父也不在了。他熟悉的音容旧貌都已不可寻觅，连瘦小怯怯的小妹都变了，唯一不变的只是画相上曾祖父炯炯有神的目光，不禁令他黯然神伤。他觉得下次回中国，得设法把曾祖父的画像复制回美国。”以百万言记述小说主人公林焕然的一次还乡之行，通过复杂的自传体色彩曲折情节，最终演绎与体认了作者自己生命的故土与精神家园意义。即便是苦难的行程，仍旧魂魄相维系，这恰是一种血脉关系与无法割裂的根的意识。时间可以改变一切，但不改的是故土的地理方位与不朽的神韵。毫无疑问，这也是全球华人的生命共同体以及相近似的集体记忆。
4丶结构丶称谓与方言艺术的“二重隔离”效果
回忆暴风骤雨般的历史过往，作为 “狂飙年代”的亲历者，作者有充足的生活经验与介入性，作者说：“构思书的结构时，不想用时间顺序来写，而采用了一种倒叙的手法，把30年的光阴压缩在一个星期。”13这显然是一种结构性的重组，具有叙述学上的“二重隔离”处置手法效果。即作者与书中主人公关系，主人公新旧之间关系等多对双重关系组合，既隔离，又呼应，形成一种特定的共同的“应合”关系。作者显然在一定程度上是不愿意过多干预故事情节发展的，他兴许怕受到自身的局限，毕竟小说是带有虚构特点的写作。这种结构性调换丶隔离性质的回忆性笔法，使文本更能兼具实写与虚构的双重乃至多重建构元素。特别是在性爱描写方面，显然这种结构不坐实於传主自身，则更为方便自如，有更多想像与发挥的空间胜场，更能穷形极相丶物尽其态。如作者自言： “体现出制度的压抑”及“体现出平凡人生的复杂人性”14。这也是利用叙事学“二重隔离”途径所能达到的叙事所指与能指。
“二重隔离效果”让人物更加丰满，同时一个人物多个名字的使用也可以揭示更多意义。如主人公以“林焕然”的名称出现，“林焕然”的身份是揣着美国护照来北京进行讲座的交流学者，但是“林焕然”这个名字，如果我们按照故事的顺时针来看，则是人物偷渡到香港後，在香港人民入境事务处登记领取身份证时，才由“林嘉诠”而变更的。林嘉诠小时候被唤作为“诠仔”，在林嘉诠和刘淡竹的恋爱中，又化名“琳”。在与宁姐准备偷渡去澳门时，为保密起见，林嘉诠让宁姐改呼“郑仔”。到了香港，又取笔名“林一新”。和陈董事长一起到台湾参加国民党第十次全国代表大会时，又换名“包树人”。书中每一个名字其实都代表着一种身份，指出一种特定的处境，具有鲜明的符号学意义，这种处置与转换，令人自然而然联想到历史的处境与当时当地当事人的极其微妙复杂的关系。
另外小说大量使用广东方言对话，同时标示对应的普通话，以便於閲读。这为小说注入了浓浓的地方特色与乡情显现，“一般来说，小说家要进行文学耕耘，必须占有一块与他的生命经验具有某种血肉联系的生活的土地，地域的文化风俗与小说个性化的关系重大。”15广东方言作为广东地域内人群所特有的生活方式丶思维方式和文化心理积淀的呈现，是来自於这一地域的自然环境和人文环境。方言运用於写作，尤其是对话，不仅对於小说中人物的塑造有使其形象鲜活的作用，对於《狂飙年代》三部曲这样的回忆性质的半自传体小说来讲，更有一种思乡情怀溢於言表，乡土气息扑面而来。就《狂飙年代》而言，广东方言对话使用虽不免造成一定的閲读限制，但在一定程度上也可以成为区域文学富有生命力的生动鲜活表现，不失为一种大胆尝试。毕竟广东方言与北方方言系统差别甚大，尤其音韵，作者绘声绘色，如果不采用这种“二重隔离”的显现效果，作为北方话的普通话则很难传达与表现出特定环境中广东人那种特定的口吻丶气色丶文化。小说通过语言艺术表现对於家乡的思念，显然是存在着广袤的文化地理动因的，这其间所蕴含的乡愁则是小说所刻意追求的另一重文学表意与精采效果。
得失相兼，“二重隔离”的长处是融入更大的信息量，有着更多描写与回旋的空间馀地书写，亦有着自然转换的便捷乐趣。但作为传记文学的名家，有意将虚构色彩的小说与记年纪事的传记体例相融合，用心良苦，不免也有隔膜的地方，造成文体间难免的疏离与对抗，表现为遑多叙事而描写不尽从容细密，也有过於坐实史实与拘泥年代，包括时政人物一律真名实姓，似乎在一定程度上也妨碍了文学特别是小说文体的诗意驰骋与行文的想像力以及更加生动大胆的奇异性丶弹性。
总体而言，近百万言《狂飙年代》三部曲的问世，大气磅礴，是二十世纪特别突出的离散主题文学在二十一世纪伊始香港文坛的重要收获，同时，也是华文文学世界值得瞩目与重视丶研究的一部“大河”小说长卷。
张叹凤：本名张放，四川大学中文系教授，现当代文学专业博士生导师。
王延瑜：四川大学中文系汉语言文学专业2012级毕业生。
注释：
1.寒山碧《自序——我写《狂飙年代》三部曲的心路历程》，载《狂飙年代.还乡》，东西文化事业有限公司，2013年，第3页。
2. 同前，第8页。
3.见曹惠民主编《台港澳文学教程新编》，复旦大学出版社，4.2013年，第43页。见许道明着《插图本中国新文学史》，5.上海古籍出版社，2005年，第311页。王德威，《“海外中国现代文学研究译丛总序”》，载普实克《抒情与史诗——现代中国文学论集》，上海三联书店，2010年，第8页。
6.寒山碧《自序——我写《狂飙年代》三部曲的心路历程》，载《狂飙年代.还乡》，东西文化事业有限公司，2013年，第6页。
7.见戴维斯.麦克罗伊着，《存在主义与文学》，春风文艺出版社，1988年，第10丶60页。
8.李钧着《存在主义文论》，山东教育出版社，2000年，第4页。
9.李钧着《存在主义文论》，山东教育出版社，2000年，第17页。
10.寒山碧《逃亡》，东西文化事业有限公司，2013年，第十四章题写。
11.萨特着，《厌恶及其他》，郑永慧译，上海译文出版社，1987年版，第310—311页。
12.海德格尔着，《在通向语言的途中》，商务印书馆，2004年，第9页。
13.寒山碧,邵宁宁,房福贤,孙德喜. “狂飈年代”三部曲四人谈[J]. 海南师范大学学报(社会科学版),2014,02:53-57.
14.田中阳. 论方言在当代小说中的修辞功能[J]. 中国文学研究,1995,03:86-92.
1 寒山碧《自序——我写《狂飙年代》三部曲的心路历程》，载《狂飙年代.还乡》，东西文化事业有限公司，2013年，第3页。
2 同前，第8页。
3 见曹惠民主编《台港澳文学教程新编》，复旦大学出版社，2013年，第43页。
4 见许道明着《插图本中国新文学史》，上海古籍出版社，2005年，第311页。
5 王德威，《“海外中国现代文学研究译丛总序”》，载普实克《抒情与史诗——现代中国文学论集》，上海三联书店，2010年，第8页。
6寒山碧《自序——我写《狂飙年代》三部曲的心路历程》，载《狂飙年代.还乡》，东西文化事业有限公司，2013年，第6页。
7 见戴维斯.麦克罗伊着，《存在主义与文学》，春风文艺出版社，1988年，第10丶60页。
8 李钧着《存在主义文论》，山东教育出版社，2000年，第4页。
9李钧着《存在主义文论》，山东教育出版社，2000年，第17页。
10寒山碧《逃亡》，东西文化事业有限公司，2013年，第十四章题写。
11 萨特着，《厌恶及其他》，郑永慧译，上海译文出版社，1987年版，第310—311页。
12 海德格尔着，《在通向语言的途中》，商务印书馆，2004年，第9页。
13 寒山碧,邵宁宁,房福贤,孙德喜. “狂飚年代”三部曲四人谈[J]. 海南师范大学学报(社会科学版),2014,02:53-57.
14 田中阳. 论方言在当代小说中的修辞功能[J]. 中国文学研究,1995,03:86-92.
来源：《华文文学评论》2016年年刊