加拿大文学在夹缝中跋涉了几百年，然而处在全球化的今天，各语种文学实际上都存在于夹缝中，或者说在各个文化圈的融合地带繁衍生息。加拿大文学始终行走在欧洲文学与美国文学的阴影下，文化底蕴的弱势让人经常性地忽视其澎湃的生命力，直至上世纪中叶，诺斯洛普•弗莱开创了原型批评领域，在文学批评界大放异彩，其它各国读者才开始正视加拿大文学。然而真正使加拿大文学走入世界的却是他的学生——玛格丽特•阿特伍德。
2013年，爱丽丝•门罗获得诺贝尔文学奖，这是加拿大作家第一次获得该奖，从某种层面看也可以被认为是世界文坛对加拿大文学的一次承认。虽然此前很多人认为加拿大最有可能获得诺贝尔文学奖的作家是阿特伍德，但如今也不得不承认门罗得奖是实至名归。有评论认为门罗获奖是诺贝尔文学奖评选风向标回归了欧洲文学传统，无论这种看法是否接近事实，一部分人确实认为门罗的风格是对欧洲文学的某种继承。门罗对加拿大地方性环境和人物的描写是她的一大特色，并伴随了她整个创作生涯，这符合诺贝尔文学奖一贯地标准之一——文学的“地方性”——要深入表现地域文化脉络及其影响（同时将这种地域环境深植于读者心中，写出人类世界的共性）。门罗以天才般的创造力将加拿大小镇的生活和人物置于其文学世界，并用典雅并饱含口语魅力的叙事造就了一大批技艺精湛的短篇作品。与门罗对加拿大地域文化和人物的深入表现相比，阿特伍德在后期似乎偏离了自己一贯热爱描绘的加拿大，转而写起了反乌托邦文学。
纵观阿特伍德的作品，可以说她并不是一个大师级的小说家，但她确实创造了自己的风格。从她早期的诗歌《圆圈游戏》中就可以看出阿特伍德的某些偏好——对隐晦难以言明的泛灵情节的热爱、对中古世纪风格艺术特征的借鉴、对吉光片羽般的语言的使用等等。这些特征在她后来的小说中也多有出现，但总不如她的诗歌令人印象深刻。她以诗歌《圆圈游戏》获得加拿大总督文学奖，获奖为她带来的声明令她出版了第一本小说——《可以吃的女人》。时值女权主义狂潮席卷世界，这样一部作品势必会在这股风潮中被诠释过度。很多评论家认为这本书是阿特伍德早期最重要的作品，但在我看来这本书其实可以说是阿特伍德的败笔。问题在于，早期的阿特伍德在小说上始终欠缺一种技术上的成熟，《人类以前的生活》、《神谕夫人》、《肉体伤害》这些作品都存在技术上的缺陷，而主题与风格的重复更是让这些作品在一个莫比乌斯环上徘徊——你以为看到的是不同的小说，可它们实际上是一回事。直到《浮现》的出版，阿特伍德才第一次将她诗歌中那难以言明的隐晦特质带入了小说里，虽然《浮现》的大半部分依然平庸重复，但它的结局可以算得上是二十世纪文学作品中最令人惊讶的结局之一。
阿特伍德的成熟期始于《蓝胡子的蛋》。在这部短篇小说集中出现了以后将多次出现在她作品中的人物，并且奠定了她小说创作艺术的基调。阿特伍德的短篇小说似乎是一种大师级的教科书示范，却少了大师级的才华横溢，多了分拘谨。其后出版的《使女的故事》便开始显现出阿特伍德个人风格的耀眼光芒，也开创了她个人对于反乌托邦作品的热情。这是她第一次脱离加拿大地域环境的作品，并且取得了一定的成功。这部作品也为她在神学领域的困惑提供了一个极端试验场，十几年后，她将在一系列作品中再次实验宗教的力量。这次短暂却成功的尝试在阿特伍德心里留下了一个火种，她似乎发现了一个不受限制的创造领域，毕竟虚拟的幻想环境可以给予作家尽可能广泛的创作空间。进行这种思想实验的女作家中最知名的应该是厄休拉•勒奎恩，我猜她的《黑暗的左手》和《一无所有》曾经应该触动过阿特伍德。
此时的阿特伍德年近半百，二十多年的创作让她逐渐发掘了风格殿堂里的大部分角落，从而形成了她可以一眼辨认但绝不能一眼就理解的个人风格。《猫眼》可以说是阿特伍德前二十多年创作的一个巅峰——技巧精致、语言诗意盎然、对加拿大地域文化和人物的体现（也可以说是对阿特伍德个人经验的体现）深入骨髓。《猫眼》奋力达到了惊人的高度。创作这样一部杰作可能令当时的阿特伍德有些疲惫，接下来的长篇《强盗新娘》又陷入到早期作品的平庸风格中，虽然她尽可能用创作技巧和悬念的架构来弥补掩盖这种致命的平庸，可惜收效甚微。令人难以想象的是，经历了几十年的创作生涯后她依然精力充沛，即便偶尔有失水准。在她年近六旬时，她一口气创作了两部大师级的杰作——《别名格雷斯》和《盲刺客》。
阿特伍德在1972年出版的文学批评作品《生存：加拿大文学主题指南》中指出加拿大文学的一大主题是生存。这里的生存不仅指生命意义上生存，也指更为宽泛的文化、环境、心理、信仰和文学的生存（其时的《浮现》可以看作是对这一主题的一种诠释）。“生存”这个主题真正作为阿特伍德作品中的核心出现便是在《别名格雷斯》这部作品中。她用历史上真实出现的案件为底本，写出了一部无与伦比的历史小说杰作——其现代性的结构、对二十世纪初意识流技巧的成熟运用、以及她那标志性的语言特征都让这本小说成为了她无可逾越的顶峰。其后出版的《盲刺客》虽然在文学层面达到了同样的高度，并且名气更大（二十世纪最后一部获得布克奖的作品，而且那一年的竞争非常激烈），但还是缺少了那种塑造人物和加拿大这片土地的力量。《盲刺客》将她以前写过的人物和她个人的经验进行了艺术上的整合，却唯独少了对加拿大地域性特征的深入探索。实际上，目前看来，这种探索已经止于《别名格雷斯》了。
就在阿特伍德为《盲刺客》进行巡回演讲时，她在澳大利亚参观了阿纳姆地季雨林中的马克思•戴维森营地，在那里观察鸟类，参观了一些开放式的颇为复杂的土著洞穴。在一个食火鸡庄园观望红颈秧鸡在灌木丛中奔蹿时，她忽然有了创作《羚羊与秧鸡》的灵感。按她的说法：“当一个故事如此坚定地显现在你面前，你不可能往后拖延。”阿特伍德本想在写出了《盲刺客》这么厚重的作品后短暂的休息一下，写写短篇，把以前的灵感和想法做一下整理，可实际上她迅速开始了《羚羊与秧鸡》的写作。其中一些篇章是在一艘航行至北极的船上完成的。在那艘船上，阿特伍德可以注视日渐融化的冰山。巧合的是，《羚羊与秧鸡》创作期间，美国发生了9•11恐怖袭击事件，这让正在写作的阿特伍德对笔下描绘灾难的作品感到深为不安。
《羚羊与秧鸡》是《使女的故事》在阿特伍德心里留下的火种持续闷烧的结果。两者同样是“幻想试验”作品——阿特伍德为自己那些假设和困惑开辟的极端场景。《羚羊与秧鸡》也是阿特伍德第一次在长篇小说中以男性为主人公的作品。《羚羊与秧鸡》创造的未来晦暗无光，故事开始时，整个世界都被一场瘟疫席卷，存活下来的人寥寥无几，“侥幸”生存的“雪人”在灾难过后的海边惶惶不可终日，迷迷糊糊地“照料”着秧鸡人（主人公之一“秧鸡”创造的他心目中的完美新人类）。故事从现在和过去同时进行（阿特伍德一贯的方式），通过对“雪人”的过去的描写带出整个故事。
在《羚羊与秧鸡》的世界里，国家和政府隐退到一个微不足道的位置，控制人们生活的是一个又一个公司大院（拥有财力的科技公司会建造自己的“大院”，类似一个功能完备的国中国）和“公司警”（原本是私人的安保武装力量，后来作为各大公司通用的安保部队，控制着社会安定，其作用类似于警察，只是完全受利益驱使）。雪人正是在这样一个公司大院里长大，他的父亲是高科技人才，母亲曾经也是，后来因为良心上的谴责（她发现了生物公司在旗下产品投放病毒以售卖疫苗赚取暴利）逃出了公司，并进行了一系列的对现有体制和生物公司劣性的抗议活动。这一类的抗议活动很多，而各种环保人士和宗教分子也遍布世界各地，很多秘密团体专事这类抵抗运动。
吉米母亲的“叛逃”给吉米的童年带来了不可磨灭的影响，也让他背上一个污点，公司警经常对他进行审查，很多公司大院和大学对他的背景存有戒心。在父亲续弦后，吉米开始通过嘲弄和无聊的卖弄幽默感来掩饰自己的失落。情窦初开时的他特别渴望女人的安慰，此后也一直如此，他对女性贩卖自己的忧郁来赚取体贴和同情，又用忧郁甩掉她们。
后来吉米在中学遇见了格伦，格伦在理科方面是无与伦比的天才，并且沉着冷静聪明睿智。吉米与格伦混在一起，他们之间的友谊并非是兴趣相投，而是某种互补——吉米在艺术和文学方面比较擅长，为人感性。两人在网络上闲逛，观看各种暗网才会有的视频，玩儿各种网络游戏，其中一个游戏很无聊，叫做疯癫亚当（MaddAddam）,这个游戏是比谁知道的已经灭绝的动物名字多（实际上这是一个抵抗组织的秘密聊天室），所有玩家都要用一个已经逝去的物种给自己命名，格伦就是“红颈秧鸡”（Crake），吉米稍稍坏了规矩，给自己选了一个不确定是否存在的物种，“雪人”（Snowman，这里的雪人也指据传生活在喜马拉雅山一带的神秘人形生物）。
吉米和格伦在一次观看色情视频时见到了“羚羊”，此时的“羚羊”只是一个七八岁的小姑娘，在某个偏远的第三世界国家用肉体讨生活。当时吉米便对“羚羊”一见钟情（实际上格伦注意到了吉米的痴情）。中学毕业，吉米进入了一所破败的艺术院校，格伦被进入了最出色生物科技学校之一。两人的生活轨迹本该奔向两个不同的方向，但毕业后的格伦有权有势，将吉米安排到了自己麾下。格伦计划创造一种全新的订制人类，并负责研究开发长生不老的项目。吉米进入格伦的计划时第一次遇见了真正的“羚羊”——此时已是格伦的情人和整个计划的销售负责人。之后吉米和“羚羊”一直在一起偷情，格伦可能自始至终都知道，但未必在乎（当然这也不确定）。
格伦设计的瘟疫被藏在一种叫“喜福多”的药品中被“羚羊”作为销售样品散播到全世界。很快，全世界都陷入到瘟疫带来的灾难中。在灾难的尾声，格伦杀死了“羚羊”，吉米开枪打死了格伦。吉米因为之前被注射过疫苗而活了下来，他带着格伦创造的秧鸡人去到海边，也就是全书一开始的场景。
秧鸡人是格伦对人类的一种改良。他认为人类究其根本不过是设计不完善的试验品。所谓的“信仰”、“爱情”、“嫉妒”等等都是基因和大脑的缺陷造成的，他按照自己对完美人类的理解和审美创造了这些秧鸡人，他们没有信仰也没有爱情的概念，他们食素，集合了很多草食性动物的消化优势，他们尿液中的信息素可以抵御很多野兽。他们的交配行为有固定时期，并且同时有五个人进行交配仪式，孩子可能是四个男性中任何一个的，也就不存在嫉妒和争执（我怀疑这也是受勒奎恩作品的启发）。
书中的世界里文学艺术已经没落到极致。在小说中，“秧鸡”曾引用拜伦的话：“如果有其他事情可做，谁会写作呢？”（大意如此）。在“秧鸡”看来，文学艺术的起点之一就是对上帝的崇拜，也就是信仰。“秧鸡”的理念在于实用性和快乐以及思想上的自由，不过在吉米看来这种实用性和快乐毫无意义（可以对比《使女的故事》中曾提到的关于自由的句子：“自由有两种，一种是随心所欲，一种是无忧无虑。”）。
阿特伍德第一次尝试写男主角并不是全然成功的。吉米这个人物的优柔寡断和现在时的意识流其实与女性主角的塑造模式比较接近。阿特伍德给予吉米太多的多愁善感，很多时候让人感觉他都不像个男人了。“秧鸡”却始终保持着距离感，阿特伍德在接下来的《洪水之年》和《疯癫亚当》中都对秧鸡有所塑造，但这种距离感一直没消除。我猜这是写作技术上的问题——你无法把一个并不像人类的天才用主观视角（尽管阿特伍德在《羚羊与秧鸡》中用的是第三人称）展示出来，他们本就不可理喻。也是第一次，阿特伍德塑造的女性人物竟然如不确定的薄雾——“羚羊”这个人物若即若离，关于她的故事都不确定是否真实。
故事本身的叙事是现在与过去的交替，前面说过，这也是阿特伍德的常用伎俩。阿特伍德通常会在现在时的故事中加入对往昔的追忆抒情，在环境描写上凸显她精益求精的语言艺术。她也经常在现在的层面将大环境的一部分作为一些隐喻和象征展现出来。但是她真正的叙事天赋往往体现在过去时，读者通常会在她说书人的天赋中循着故事快速前进，但她不喜欢如此迅速地讲完故事，她不想只是讲故事，所以她会用现在时的世界拦住快速奔驰的读者，让他们沉浸在她所塑造的世界里耐心巡游直到下一场表演开始。
《羚羊与秧鸡》的主题并不复杂，写作结构也简单。阿特伍德并没有重复《盲刺客》的叙事迷宫，她也尽量化繁为简地写作这个故事。她想要告诉人们的事情很简单——再这么下去我们都会完蛋。虽然《使女的故事》和《羚羊与秧鸡》中的世界都是极端试验场，但它们可怕就可怕在这种试验场如今已经侵入现实。或许《使女的故事》如《1984》一样离我们越来越遥远（对此我表示怀疑，我总在想我们生活的环境其实就是《1984》和《美丽新世界》的合体），但《羚羊与秧鸡》所提出的问题已迫在眉睫。
《羚羊与秧鸡》的结局是开放式的，吉米被高烧折磨得浑浑噩噩时，意外发现了几个存活下来的人类，故事到此戛然而止。这样的结局似乎预兆着又一个故事，事实上，阿特伍德足足用了六年时间来撰写续集《洪水之年》。
《洪水之年》故事发生的时间基本与《羚羊与秧鸡》平行，阿特伍德再次以女性为主人公，可以看得出她塑造的两位女主人公颇为复杂立体，难以否认的是她确实更适合塑造女性。《洪水之年》有两位女主人公——托比和瑞恩。故事在两个人的故事间来回切换，同样也在现在与过去之间有规律地跳跃。每一章开头都是一个宗教团体“上帝的园丁”的领导者亚当第一的讲道，这些讲道与叙事的关系密不可分，每一篇讲道都包含了整个秘密团体成员的部分信息和时代大环境的一些特点。讲道之后是一篇赞美诗，阿特伍德杂糅了教会赞美诗和威廉•布莱克的诗作风格创作了这些诗篇。
“上帝的园丁”信封素食主义和环境保守主义，成员成分复杂，领导者亚当相当于负责思想统治的神父。园丁的高层团体以“亚当第几”或“夏娃第几”命名，每个亚当或夏娃都有自己所擅长的领域。“上帝的园丁”在“杂市”（公司大院之外的民间地带）中拥有自己的立足之地（一个屋顶花园和很多废弃的建筑），他们相信世界即将被又一场洪水席卷，所以他们一直在准备度过这场“洪水”所必须的物资。
托比和瑞恩都因为某些不得已的原因进入到“上帝的园丁”，托比始终对宗教信仰心存疑虑，瑞恩虽然从小就被宗教信仰洗脑，最后却不得不离开“上帝的园丁”。故事依然开始于瘟疫肆虐后的世界，托比和瑞恩都侥幸活了下来。瑞恩在《羚羊与秧鸡》中出现过，是吉米的女友之一。托比依靠坚韧的性格度过了“无水之洪”，并救下了瑞恩和她的好朋友阿曼达。
在《洪水之年》里，阿特伍德找回了宗教对于人类的特殊性。她依然在试验宗教对这个残破的世界来说究竟是解决之道还是雪上加霜。阿特伍德并不信奉宗教，无论是《使女的故事》还是《羚羊与秧鸡》，宗教都作为一种救世之道存在于时代大背景中。在《羚羊与秧鸡》中，阿特伍德写道：
“墙垣与笼栏的存在自有其道理，”“秧鸡”说，“并不是要把我们挡在外面，而是要把那两者关在里面。人类在这两种情况下都需要屏障。”
“你说的是哪两者？”
“自然和上帝。”
“我本来以为你不信上帝的。”吉米说。
“我也不信自然，”“秧鸡”说，“或者说不信带大写N的自然。”
而在接下来的《洪水之年》中，阿特伍德从生物基因和语言学的角度分别阐述了死亡与宗教的产生：
“格伦以前解释过为何我们无法想象自己的死亡。因为只要你说，“我会死”，你就用了我这个词语，所以在这个句子里你还活着。这就是人们得出灵魂永生观念的最终源头——那是一种语法作用。上帝的观念也一样，因为只要有过去时态存在，就必然存在过去的过去，你沿着时间轴不断追溯过去直到失去坐标，不知彼为何时，也就抵达了上帝的所在，也就是一切未知——黑暗、隐蔽、可见之物的背面，这都源自于我们创造的语法，而我们之所以能创造语法都是因为FoxP2基因的作用；这么说来，上帝就是大脑突变的产物。FoxP2基因和控制鸟类歌唱本能的基因是同一个。所以音乐是与生俱来的，格伦说，它已被编入我们的存在中。它像水一样，是组成我们存在的核心成分，所以很难割除。”
也就是说，其实人类与艺术的联系比我们想象得还要紧密。纵使艺术并非是理性的产物，看起来似乎是“无用的”，但无论是从哲学层面还是科学层面探讨，艺术很可能是人之所以为人的根本原因。
有点可惜的是，阿特伍德有些拖沓的叙事节奏在《洪水之年》中再次徐缓地流出，于是颇为惊险的故事到底还是在叙事切换和人物的意识流动中浸染出一种怀旧的伤感氛围。问题在于，这种氛围在《羚羊与秧鸡》中已经表达得足够充分了。
四年后，《MaddAddam》出版，在留下了无数悬念和线索之后，阿特伍德似乎终于累了，想要为这个故事写一个让人安慰的结局。
《MaddAddam》的故事实际上与前两部作品依然是平行的。故事在现在时与前两部的结局相连接，以第二部的女主人公之一托比为主要视角进行叙述，穿插的过去时是出现在《洪水之年》中的两位男性角色——泽伯和亚当第一的过去。两人是同父异母的兄弟（至少一开始如此），两人的父亲是一个靠石油发家的卑鄙阴险的人物。有趣的是，这个叫Rev的人还创造了一种崇拜石油的宗教（由此可以大概猜测亚当第一创建“上帝的园丁”是受此影响）。泽伯自来叛逆，亚当第一的叛逆却是在内心深处。两人后来脱离了父亲的控制，也因此付出了极大的代价。过去时的故事还将“上帝的园丁”创建之初的故事和成员做了细致地补充，也描写了童年时期的“秧鸡”，是整个故事的又一块拼图。现在时的故事讲述了幸存下来的人与秧鸡人生活在一起，“雪人”吉米和被彩弹场的罪犯掳走的阿曼达获救。主角们出发击杀从彩弹场（书中世界类似角斗场的设定，监狱中的罪犯可以选择在彩弹场进行生死冲杀获得自由）逃出的两个罪犯（他们在第二部后半部分对主角们做出了很残忍的事）。现在时的故事前半部分充斥了一种在阿特伍德的作品中少见的幽默感。阿特伍德通过秧鸡人的“天真”与人类的“复杂”作对比，将一些概念置于产生之前的环境以凸显其荒谬。故事的结局令人扼腕，同时也留下了另一个谜团（或者说悬念？）。
《MaddAddam》提出了一个阿特伍德始终乐于看到（可能我们所有热爱文学的人都乐于看到）的希望：文学的复生。秧鸡人被剔除了一些人类的缺陷（嫉妒、信仰、婚姻制度等等），但秧鸡人对故事却有着极其深刻的渴望，他们也热爱幻想（并非出于信仰的幻想）。到后来，托比终于教会了秧鸡人儿童Blackbeard写字，这一事件成为全书最富有希望的象征，为我们升华出一个令人赞叹的结尾。“写就的文字是冻结的声音，而阅读使文字复活。”阿特伍德曾经的概括直戳核心，如今她用Blackbeard为自己的概括营造了一个场景，“冻结”的声音与“复活”的魔法已经被人类忽视了太久，如此顺理成章的事情激不起惊叹之情，但阿特伍德证明了这确实是一种魔法。
经历了几十年的文学生涯，玛格丽特•阿特伍德在各个领域或浅尝辄止或深入探索，她不断地化身为各种人物，在自己笔下的世界投下真实世界的幻影。她对自己国家的热爱从未以任何激情的方式投身于她的作品中，但她从未压抑这种热爱。她的文学世界植根于加拿大，所以我们才能看到如诗一般隐晦的薄纱笼罩着加拿大，她时不时揭开薄纱的目的未必是让人看到加拿大的真面目，可她偶尔揭开薄纱时，加拿大土地的深邃力量会顺势喷薄而出。所以她并非像门罗那样细致深入地描绘地域环境中的人和事，她希冀的是一种艺术行为偶尔揭露出的真实，尽管她自己很少能做到揭开薄纱并表达真实。或许我们可以从她的作品中体验到某些难以言明的复杂情感，她重复书写了那些人物，将他们置于不同的世界折磨他们，这些复杂的情感就如同这些人物灵魂散落的碎片散落在这些世界里的各个角落。
《MaddAddam》三部曲正是她再次打碎了他们的一次尝试，无论成功与否，她还是尽可能讲述了一个完整的故事，她的经验与天赋也撑起了这个故事。虽然她放弃了描绘自己的国家，但我猜她对这个世界的爱可能比她对自己国家的爱更深，所以她将自己害怕的场景一股脑写了出来，期待能激起哪怕一丝丝的涟漪来阻止末世的巨浪。伟大的作家们写的从来就不是某个地方，他们笔下的世界永远是这个世界，是真实的世界。某些评论家喜欢在真实的世界上贴上标签，但作为读者，我们要做的不只是撕下标签，而是如何在世界潮汐中逆流回溯，卸下层层面具，看到真实的触目惊心。
来源：豆瓣