——序马越《长在宋庄的毛》

2004年的春天,马越拿来他写的《长在宋庄的毛》书稿给我看,对于我这样一个看书很慢的人来说,竟然花了两个晚上一口气读完了,我一边看一边忍不住地哈哈大笑,廖雯在旁边说你看什么呢那么好笑,我就把有些段落念给她听,她也跟着我一起笑。好读和有幽默感,这是这本书给我的第一印象。

除了书中引用的某些艺术家冗长的日记,让我能一口气读完的,就是马越的写作风格和所写流浪艺术家的生存状态,都象野草般那样自然――生命力旺盛,自生自灭,没有雕饰的粗野和直接……

对于主流艺术,所有边缘艺术的生存状态,都是一种野草状态。但野草和野草不一样,凡高式的精神,多以人生悲剧为代价,把生命中很多欲望升华为艺术,理想化的艺术目标构成他们生活的全部――艺术就是他们的生活方式,艺术就是他们的宗教。上世纪40-70年代,中国有过短时期的现代艺术运动,由于兵荒马乱,以及被民国时期主流写实主义艺术观念的排挤,更由于1949年以后政府的压制,那些非主流的现代艺术家默默无闻地生活在社会的边缘,此后一直到上世纪70年代,在革命现实主义铁板一块的高压下,他们象搞地下工作一样从事着自己热爱的艺术。他们对现代艺术的热爱和明确的实验目标,造就了他们那几代人的纯粹、勇气、执著和理想的生存状态。由于户籍制度的严格,他们大多生活在自己的家乡或者户籍所在地,如老一辈的吴大羽、林风眠等,及其弟子上海12人画展的韩柏友、沈天万等,还有北京的赵文量、杨雨树、冯国东和星星美展艺术家的早年生活。

80年代中期,随着下海和民工风潮,在北京大学、清华大学和圆明园附近,开始聚集了一些艺术家,他们大多是毕业于北京艺术院校的非北京籍学生,毕业之后不愿意再回到家乡,留到北京,看重的是这里的文化和艺术气氛,如张大力、高波、牟森、张夏平、张弛等,吴文光曾经拍过一个纪录片《流浪在北京》,记录了他们的生活和从事艺术的状况。他们流浪在北京,而不是流浪在云南,流浪在东北,证明他们除了艺术的理想,开始寻找哪种活法能更好地从事艺术,以及能否更快地成功,以避免凡高式的悲剧,不至于在生前看不到自己的成功。此后除了牟森,他们都找到了外国老婆或者老公,相继到了西方国家。其实,星星美展的成员,在开放之后,大多也找到外国老公或者老婆,到西方去作艺术了。90年代中国当代艺术在国际上开始被认可的时候,他们中的一些人又回到了中国。所以现世成功和人生幸福,是选择生活方式的一个前提。

90年代初,随着西方跨国公司涌进中国,消费文化随着经济大潮,打碎了此前所有的价值标准,钱和成功不但成为世俗世界的价值标准,也把艺术界变成了一个名利场。此时,流浪艺术家开始纷纷涌进北京,逐渐在圆明园福缘门附近聚集起来,到1992-3年形成高峰。这里的艺术家居住得相当的集中,这里PARTY不断,喝酒、恋爱、大声嚷嚷着说话、激情四射地画画……,酒精和女人使艺术家几乎整天处于热血沸腾之中,这种生活方式使用浪漫这个词汇来形容,过于文雅,那是一种类似酒神般的放浪生活。同时这种生活方式,也引起了记者、画商、外国人、艺术爱好者的注意和参与,一时间成为新闻热点,不少记者把他们形容成当代的梵高。其实,当年凡高和高更远离巴黎艺术家的聚集地,是为艺术而活着,只有中国40-70年代中国边缘艺术家的生活,才可以和凡高式的生活状态相提并论,而圆明园艺术家不是凡高的生活状态。区别在于:凡高只是为了一种艺术理想而活着,圆明园的画家在乎首先是一种自由的活法,他们大张旗鼓地探讨新的生活方式――自由和职业化的从事艺术,至于从事什么样的艺术,坚持什么样的艺术目标,在生命的欲望和自由生活的热情中,变得暧昧不清,以至于圆明园画家村的白天黑夜,到处游荡着以艺术名义生活着的人。

这种在艺术的旗帜下醉生梦死般的生活状态,象尼采的酒神精神,它区别于梵高式的悲剧生活,是一种审美的人生,以酒神精神克服人生悲剧性的审美人生,也是一种醉的人生。“梦境和醉意……梦境释放的是想象力、联系力、诗之力,醉意释放出的是言谈举止之力:激情之力、歌舞之力。”同时这种生命的激情,把自由的生活方式本身变成艺术,这种“艺术叫我们想起了兽性的生命力的状态;艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体,性的涌流和漫溢;另一方面,通过拨高了的生命形象和意愿,也刺激了兽性的功能──增强了生命感,成了兴奋感的兴奋剂。(尼采语)”即使我们不赞成尼采审美人生的观点,但当我们已经失去了凡高生活的那种环境时,也就无法用凡高作为准则,来评说这种放浪生活的好坏。在我看来,正是这种酒神般的生命激情,在那个时期象征了一股自由和独立的力量。

首先是生活方式上的独立和自由,即不按照“有国家单位”那样自由的生存,也就是在一定程度上可以摆脱意识形态在组织上的控制,以致形成真正一股不容忽视的社会力量。因为中国的主流艺术,不仅仅是一个艺术观念,它含有生活方式,比如说你在大学教书,你在报社做编辑,你就得按照国家规定的艺术观念教学和工作,你不能按照自己喜欢的艺术观念来教学生,这种制约包含你的“职位”所给予你在组织和行政上的制约,这就是说艺术观念本身包含着生活方式在内。

其次,这种自由和独立的力量,必须转换为艺术表达时,才真正成为一种创造性的力量,在这点上我把尼采的酒神精神当作艺术家内在的生命激情来看待,进而期待野草也有开花结果的时候。其实,到了1993年圆明园最热闹的时候,方力钧早期成名作品,已经完成了大部分;岳敏君和杨少斌开始崭露头角;以及象徐一晖、祁志龙、鹿林、伊灵、王庆松等人的作品也开始引人注意。

圆明园最热闹的时候,艺术家的聚会太多,来参观的人像赶庙会一样络绎不绝,使一些艺术家没有时间作艺术了,所以他们想避开圆明园找一个清静的地方。那时候方力钧、王音、张惠平、杨少斌、岳敏君、田彬、杨茂源他们几个都经常在一起,经常商量这件事,到宋庄的主意就是那个时候形成的。选择宋庄是非常偶然的,因为张惠平的一个学生就住在宋庄小堡村,他提供了一个信息:他说那里的农民不少人进城了,有很多空房子,而且很便宜,然后他们就到宋庄来看。有一次他们拉我一起来看房子,我现在房子的这块地,就是一片荒地,房子都塌了,里面有好多树,连围墙都没有,村子里到处都是这种景象,而且小堡村的院子很大,几乎每个院子都有一亩左右,很容易就可以在荒废的院子里建立工作室,而且这地方离城里不算远,后来就决定到这个村子了。最早来这儿的有方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌、张惠平、张鉴墙、王强、马子恒、刘枫华、王秋人等十几个人。那时圆明园一直比较敏感,尤其到1995年的时候,警察三天两头来查户口,他们很怕聚众,俗话说“聚众闹事”,人一多就怕发生“危险”,再说艺术家的那种酒神般的生活状态,在老百姓和警察的眼中,就已经是不安定因素了,后来圆明园画家村被驱散了,人就开始往宋庄转移。开始来宋庄的人基本上都是圆明园搞当代艺术的这批艺术家。这个地方和圆明园比较来说,有个非常不同的特点,就是因为艺术家买和租的是农民的空房子,东一家西一家的,居住就自然很分散。实际上聚集的人比圆明园多得多,但是不明显,没有“聚众”的感觉,开始的时候还有警察来找麻烦,我这个家来过好多次。后来据村子的领导说,小堡村的书记崔大柏多次向上面的领导说了很多艺术家的好话,这为艺术家在宋庄的居住奠定了的基础,再则发现这些艺术家也闹不起来什么“事情”,艺术家的生活就渐渐安定下来。我在《只是想住农家小院》上有两句话:圆明园是宣言,宋庄是实验。就是指现在开始是一种正常的“自由艺术家生活”,包括创作上、展览上,和国外的交流上,乃至买卖艺术品等等方面,基本形成一种社会力量、群落和方式。

宋庄只是一个非常具体的聚集地,还有七九八工厂区,上苑,和刚刚发展起来的索家村、费家村,上海的苏州河边的工厂区等等,还有散居在城市各个角落的自由艺术家。我还去过其他国家的一些非常重要的艺术家聚集地,如纽约的苏荷、东村、布鲁克林,以及东柏林等。我去看过以后,就觉得许多艺术家的聚居地,实际上都是一样的,都是寻找一种群居的自由的生活方式,和他的艺术没有直接关系。这里边会有少数好的艺术家,大多数都是一般的,也有不好的,良莠不齐,鱼龙混杂,林子大了什么鸟都有,它就是一个小社会,不比社会更好,也不比社会更坏,不必把它想象得更好,也不必把他想象的更坏,重要的是存在着一种自由放浪的“酒神精神”。只要保持一种生命力,就会有好的艺术家产生,不管现状是多么鱼龙混杂和良莠不齐。我喜欢这样来理解“大浪淘沙”这个词,人们喜欢看到被大浪淘洗出的金子,我更看重大浪裹挟着沙子和金子的那种瞬间,如果没有大浪,没有大浪裹挟着大量的沙子,金子怎样能产生出来的?事实上还有一种危险,当大浪淘沙过后,金子被留在了历史中,所有的后人,就被这金子的历史所教育,形成一种看艺术的经验,开始以“看金子”一样的眼光,挑剔今天的艺术,事实上,今天的金子不但被裹挟在沙子里不容易被看见,金子也不是昨天的金子,所有今天发生的艺术,都不是以往经验所能把握的。所以,只看“金子”眼光的本身,就是今天所以形成阻碍艺术发展的社会保守力量的原因之一,我以为大浪淘沙的瞬间往往是一个新艺术将要产生的鲜活状态,而这个状态正是泥沙俱下和鱼龙混杂的时候,艺术的发生史从来都是这样。

在马越的书中,我们会看到大篇幅直接描写艺术家的这种生活状态。有几个人物写得活灵活现,比如白大千,借用张大千的大千,含有善意的嘲讽――对名利的渴望,白大千不停地到城里寻找参考资料,不断地布置理想的创作空间,但是却一次一次的改变画风,终究一事无成……。书中有不少艺术家的名字,都使用了类似白大千的方式,借用了名人的名字,或者作了让人一眼看穿的改变,给人一种自我解嘲的幽默感。当然书中还有相当部分使用了真名、真人、真事,那种对真人真事的描写,看后让人信服和心酸。作者还以第一人称的口气,把自己找画廊,泡外国妞的经历坦率地描写出来,以及把艺术家找妓女的经历一五一十的交代出来,都使放浪的艺术家的生活变得有血有肉。当然其中也有作者眼中的“英雄人物”,如行为艺术家张良,把他对艺术的执著,把他被人误解时的惨兮兮的状态,都写得很真实。我觉得这正是本书的一种创举和意义,对媒体拔高描写艺术家的传统是一种颠覆,就象90年代媒体把圆明园说成当代梵高那样。对于大众,这些边缘艺术家从事艺术的状态,真的像一群难以理解的“疯子”,但是正是这种“疯子”般的酒神精神,包含着对大众习以为常的道德模式和传统审美经验的超越因素,即实验的先锋艺术家,往往是在自由的环境中成长起来的,而这种自由环境――自由的心境,自由的生活方式,往往是酒神精神,或者是野草精神所造就的,就如同野草,靠的是旺盛的生命力,自然而顽强的生长并开花结果。也如方力钧说的,我们是“野狗”,连叫声都是不一样的。因为野狗保持了更多的狗性――对生命力的自由发挥,不需要像宠物狗和家狗那样始终保持着对主人的谄媚。

栗宪庭2005-5-4

北京文艺网
2008年12月19日

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