© 演讲：哈金
© 来源：思想季刊
单德兴（主持人）：各位所内外的朋友好，欢迎参加这场盛会。今天我们非常荣幸能邀请到哈金先生来中央研研院欧美研究所发表演讲。平常欧美所的演讲都安排在对面的会议室，今天则特别准备了这个大会议厅，因为我们知道哈金先生的演讲会吸引很多人。这几天大家从媒体上知道哈金先生来台参加2010年台北国际书展的消息，而我在去年知道他要来台北之后就积极联系，邀请他到中研院发表演讲，因此要感谢他接受我们的邀请，促成今天这场盛会。哈金先生的生平和作品许多人都耳熟能详，在座的若干学者还研究哈金先生的小说和诗歌。
我先简略介绍一下。哈金先生本名金雪飞，1956年出生于中国辽宁省，未满14岁就加入解放军，五年后退伍，先在佳木斯铁路公司工作三年，1977年中国大陆的大学开放后，考入黑龙江大学。本所前所长李有成先生前年访问黑龙江大学时，在校史馆看见哈金先生的照片，因为他是该校的杰出校友。他在取得学士学位后，1984年又取得山东大学英美文学硕士学位，接着前往美国布兰戴斯大学深造，取得英美文学博士学位。所以哈金先生是英美文学科班出身，但是现在大家认识的主要是作家哈金，因为他决定在美国居留后就以英文从事文学创作。
哈金先生在不同的访谈和文章中都谈到用非母语写作的辛苦。在座很多外文系的老师和同学，深知要用另一个语文写作本身就很困难，何况是从事文学创作，更何况是写出那么多的好作品，赢得那么多的美国代表性奖项，包括美国国家图书奖、美国笔会／海明威奖、美国笔会／福克纳小说奖、亚美文学奖等等，即使对土生土长的美国人来说，这些都是颇为难得的成就。哈金先生以非母语的英文从事文学创作并得到这些奖项，绝非偶然，除了gift（天赋）之外，还有discipline（纪律）和perseverance（坚忍）。哈金先生在与我的访谈中说过，有些作品他改了超过三十遍。我去年底在夏威夷访谈当地作家时，也曾把我与哈金的访谈稿送给他们，其中一位在细读之后，特别为哈金先生不惮其烦、改而又改的认真态度所感动，表示给自己很大的鼓舞。
哈金先生的作品除了诗集之外，在台湾几乎都有中文译本。其实，他的作品已被译为三十多种语言，在世界各地发行。今天我们非常荣幸能邀请到哈金先生来中研院现身说法，现在就让我们一块热烈欢迎哈金先生。
哈金：谢谢。非常高兴来到中研院这个学者如林的地方。因为德兴邀请我来演讲，我就给了个题目，但是这个题目很大，而且今天的场合也很庄重、正式。但我今天是以一位作家，而不是学者的身分来演讲，主要是讲书是怎么做成的，特别是关于历史事件的书是怎么做成的。我的时差还没调整过来，如果讲错了，或者有什么牛头不对马嘴的地方，还请大家原谅。我也会留些时间跟大家互动，回答各位的问题，有些互动，就是stimulate（刺激），能让我精神更好，也讲得更好。
我想是从去年（2009）开始，就是中华人民共和国建国60周年之前，出现了两种关于历史的叙述。一种是在大陆，像《建国大业》那类的电影，几乎所有华人影视明星都共襄盛举，不计酬劳，像成龙在里头只是饰演个记者，或像《解放战争》那类的书，都是关于大历史的叙述。另外一种历史叙述则在台湾出现，像龙应台的《大江大海》。
我认为大陆的这种叙述应该叫英雄叙述。英雄叙述有一种传统，而这种传统出现过伟大的作品。最早的像是希腊荷马的史诗《伊里亚德》、罗马弗吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》，这些都算是一个文明中基石性的作品。《伊里亚德》一开始就歌颂战争，歌颂一个作战的人，这很明显的是在赞颂一个种族、一个民族、甚至一种文化。这种作品为什么重要呢？因为在一个文明形成之初需要英雄，需要英雄叙述，需要振兴这个民族。
我个人认为，这种英雄叙述现在已经过时了，因为它是相对保守的一种现象。除非在两种情况下谈英雄叙述才有意义：一种是当一个民族正在形成时；一种是民族受到压迫、侵略时，需要整个民族一起抵抗外来侵略。除了这两种情况外，很难说明英雄叙述有什么意义。因为中华民族不是正在形成的民族，眼前也没有受到外来的侵略。我个人认为，一个民族的民族主义如果不停膨胀，就容易造成极端，进而变成帝国主义。所以就意识形态来说，这种英雄史诗的叙述是非常危险的。而一个作家如果做这种事，往往也是非常浪费精力和生命的。
在台湾方面，这几年也有一些代表作。比方说齐邦媛的《巨流河》，但我刚刚开始看，所以不能多谈。倒是龙应台的《大江大海》刚出来我就去波士顿的书局买了一本，仔细看了。这是另一种叙述，是历史事件中的集体叙述，和英雄叙述刚好相反。我想龙应台在这本书中，是想透这种大叙述来容纳许多不同的个人，来创作另一种历史，也就是说，这种历史不光是个人的，而是集体的。这本书最大的优点是，它有很多的情节和细节，透过这些细节，人们就会意识到这本著作的生命力。
细节是不会被时间融化掉的。我自己是写小说的，因此对细节特别注意。好比说，诗人痖弦的母亲临终时告诉身旁的人：“你告诉我儿子，我是想他想死的。”这是很小的细节，但这种细节并不会随着时间、历史、政治而变形，或被慢慢消磨掉。这本书里有许多这样鲜活的细节，比方有个民夫为国军做事，他穿的衣服上头写着“代马输卒”，我想翻译成英语应该是 “human horses”。人民在这里是什么样的价值？一方面是非常funny（可笑的），另一方面是非常悲哀的，因为人怎么代替马来做运输粮食辎重的小卒呢？这种细节非常多，非常细微，也非常有价值，在一般的历史书中是不容易被保存下来的。总的来说，从写书的角度来看，龙应台这本书是透过说故事来说给她儿子飞利浦听的，直接读者早已在这本书中了，别人只是从旁观者的角度来听故事。靠着这种叙述，龙应台把所有的集体经验，甚至失败者的经验，归纳起来，成为一体。这非常有价值，特别是历史价值，因为一方面在很多人中找到共同点，另一方面是英雄叙述史诗的反动现象。我觉得这是非常实时，也是必需的。
还有一种叙述是我今天要讲的：个人的故事。其实，个人的故事主要是写小说，也就是写个人的故事，透过一个人的经验来折射、反射当时的历史经验，而这从长远来看，就是对人生的一些基本现象进行思考和发问。这是另一种叙述。其实龙应台的书中有好多精彩的事件，英语叫episode。这些事件认真做的话，可以做成很好的小说。我举几个例子。大家都知道的萧万长，8岁时病了，有个叫潘木枝的医师救了他的命。后来国军把潘木枝抓去枪毙，大人都不敢靠近，萧妈妈就要这孩子去给他上个香，而他就去了。如果拿来写小说的话，这情节会是核心情节，会不断地出现。但这个事件不光是个人的，好比它对个人，甚至是最小的个人，对这个小孩的心灵会造成什么样的影响？而且潘医师也有孩子，那这个孩子和那个孩子会有什么联系？这个孩子长大以后，他对社会有什么看法？对社会有什么决策？背后还有这些大的故事。当然萧万长是名人，我们不能乱猜瞎编。但假若这是关于一个普通人，那么就会有很大的空间，可以用我们的想象来创造另一个故事。我觉得最难的是，如何透过这个故事也好，想法也好，来创造一个心灵，以及透过事件来呈现这个心灵的历史，透过想象让这个心灵在社会和人生历史中表现自己。我想这会是一个长篇的案例。
还有一个例子就是金门的一个吕老太太，她原来是卖鱼的，先生和儿子负责打鱼。大概是1950年的某一天，她去厦门卖鱼，突然间海岸封锁了，她就再也回不来了。她的家在金门，当时还不到中年，但此后就待在大陆，一待待了60年，音讯全无。后来吕老太太回金门去找她的家，发现她先生、儿子都不在了，家也没了，只剩下两块没人要的石头。我们可以想象中间发生过的事件，一个中年女人，就如此变成一个老太太，孤苦无依地活到了105岁。她的生活会是什么样子？当然也可能很平淡，没什么大事件，但我们要是做小说，就可以创造出很多重要的事件，透过创造plot（情节），像是人生的曲折，我们可以看见另一种叙述，也就是个人的声音。我想强调为什么一个人的声音这么重要，因为文学不脱两个基本定律，一个是普世的（universal），一个是特殊的（particular），这是两个最重要的目标。我们总是透过一些特殊的、具体的、小的细节，表现普世的、永恒的东西；也就是从具体的事物开始，再慢慢延伸到永恒的、无限的境界。用艾略特（T. S. Eliot）的话来说，就是 “Only through time, time is conquered.” 这句话来自他的长诗《四个四重奏》，我觉得这是部谈写作的伟大的诗。而 “Only through time, time is conquered” 说的就是：唯有通过时间、历史，才能超越时间、历史；然而必须从具体的人与事出发，才能真正超越时间、历史。从这个意义来说，文学的角度或方法，应该是从个人开始。一般的作家，特别是文学作家，都会认为，愈个人就愈普世。因此，虽然我们都说特殊的和普世的，但是不能把这两个拆开。因为必须透过特殊的才会有普世的，所以个人的故事是最重要的。
我们的文学传统往往是讲家族的，当然《红楼梦》讲的比较大一些，但很多当代、现代的长篇小说基本上都是家族故事——尽管家族在当今中国没有个人那么重要。我想还有个问题是，中国的文化现在到了一个状态，当今中国的经济和政府都很强，但文学和文化还是没有走上国际舞台，很重要的原因是在经验表达和书写方面。世界上别的语言和别的人民是难以掌控的，毕竟语言是作家用来表达个人特质的。但往往我们的作家是居高临下地进行创作，从上而下地去描写、去处理，而不是从小的、具体的细节来处理，不是从具体的事物来表达广阔的世界。这是一个问题。
还有一个问题就是，我认为个人的故事中有不同的个人，有的是很重要的个人，像是我可以写慈禧太后、写江青、写毛泽东、写蒋介石，这都是个人。这是有卖点的，因为一旦你写的是重要的人物，大伙儿也感兴趣，书就好出、好卖。我并不是说这种故事不能写，因为写大人物是一个文学传统，从一个人的故事表达一个集体、一个国家的历史故事。但我想说的是还有另一种文学传统，由果戈里界定的，专写名不见经传、普普通通的小人物，代表作就是《死灵魂》。
《死灵魂》第七章一开始，在一段结束后马上就谈写作。书中提到有两种作家，一种专写英雄人物，与众不同、一举一动都非凡的人物，甚至有点不食人间烟火的人物，而这种作家也容易受到别人的尊敬，像上帝一样被别人供起来。叙述者说有什么16岁的姑娘都为他晕倒。但作者笔锋一转，下一段说还有一种作家，随便抓了一个人，把人间的龌龊卑鄙全写在纸上，这样的作家是比较倒霉的，因为他把众人都吓住了。有人说这样不美，这种作法是对众人的侮辱，而且作家自己做的也是这样龌龊卑鄙。但果戈里又反过来说，可是读者不明白，显微镜和望远镜是一样微妙的。这种玩笑也有它的抒情强度。整个第七章一开始就是说这两种作家，最后作者说，他要以那种含着眼泪的微笑的方式来写作，写这种普普通通的人。
这是世界文学史上很重要的时刻，因为有了果戈里，陀思妥耶夫斯基之后才会说“我们都来自果戈里”。因为陀思妥耶夫斯基笔下的那些人物，都不是史诗的英雄，而是普普通通的人物，他就写他们心里的挣扎和痛苦。但是透过这种写法也能达到一种高度，这也是为什么陀思妥耶夫斯基非常豪迈地在《卡拉马佐夫兄弟们》的最后一页说：“他们有哈姆雷特，我们有卡拉马佐夫。”这是什么意思呢？也就是说，英文里有莎士比亚，而我们也有和你们一样份量的作品。这是一个写法。我个人认为这是真正现代的，而现在也已成为一个传统，也就是专门写小人物的传统。这个传统描写普普通通的生命，传达生命的琐碎和卑微，透过这些来表达人生。
用人物来表达历史，然后超越历史——我个人认为这是一种真正创作文学的方法。这在当前中国特别重要，去年我在香港也提到这个问题。当代中国文学的一个主题应该是个人与国家、种族的冲突，这个说穿了是政治性的问题。待的时间愈久，愈能看到这个现象、这个真实的情况：个人与国家的冲突。甚至从《大江大海》也能看出这是什么样的国家：我们创造了国家，国家却失掉了我们。个人和国家的冲突，是当代中国主要的问题。我认为大陆出来的作家，只有高行健在这方面认真做了一些工作，当然我也曾经写过。有人说高行健得诺贝尔奖是蒙的，那是二流、三流的作品，这完全是胡说八道。因为我们读高行健的作品可以看到一个主题：个人找不到位置。这么大的国家，一个人在其中却找不到位置。我们可以很明显地知道，个人和国家的冲突是主调。也就是说，他的作品在格调上、在高度上要比一般作家高出一截。这确实是一个重大的题目，特别是在大陆，由于种种原因不能轻易处理这个问题，但在大陆之外的作家应该要意识到这个问题。我们应该要注重个人，因为国家出了毛病。实际上，不管是英雄史诗，或者是集体的历史叙述，我们都可以感觉到这个国家出了毛病，这个国家有严重的问题，因为人民创立了这个国家，却找不到自己的位置。因此，这国家需要改正，因为国家应该是要保护人民的，应该是人民豢养的狗，是不是？
讲个人故事，要讲个人是怎么为国家历史所形成的。我有两部作品应该说是历史小说，写那个年代的时空、事件，但从个人的角度出发。今天我要讲的是“微观”，谈具体的纪录该怎么处理，这是特别困难的地方，还要讲的就是其中的优劣之处。我的第一本历史小说是《战废品》（War Trash），其中有几个特色。第一，我自己当过军人，特别怕给苏军抓去，虽然没当过战俘，但心理上总有种恐惧感，因此创造出这么一个人物，在感情上能共通，可以感受他的痛苦或欢乐，我不须做很大的工作。还有一个巧妙的方法，因为当时正在读陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》，这是写他在监狱生活的自传，于是我当下就决定《战废品》要用回忆录的方式来写。回忆录有个好处，也就是open plot，具有开放性的情节，很容易增删，不像一般的well-plotted novel（情节精巧的小说），像曲子一样，拿掉一块就不完整了。但是回忆录也有它的弱点，因为它可能没有什么个人事件。好比那个离开金门60年的老太太，可能60年都没发生什么事件。这时就是个问题。
受难者的经历是非常真实的，但也是非常局限的。比方说韩战战俘，每个人的故事都非常真实，但他只知道自己身旁50米的事，50米之外的事他就不知道了。因此要创造一个个人故事，你要找一个能够经历很多很多事的个人，能够超过这50米，看到500米、5000米。这是为什么我决定创造出那个翻译官的角色，因为他懂英文，可以走出那个战俘营，介入很多事情，和美军、联合国的守卫都有联系，可以互相来往。国民党和共产党都想拥有他，但他不属于任何一方。事实上并没有这么一个人，从四川打到朝鲜，然后被送回南韩，再到济州岛，没有一个人经历过所有这些事件。但这对写小说是很重要的，因为个人故事往往是很零碎的，而作家需要创造出一个完整的故事，但这需要大量的工作。
除此之外，还有两个技术上的问题：一个是找出真正的细节，像是我刚刚提到的，“告诉我儿子，我是想他想死的”这种细节；一个是要有因果的，把这细节放进去，让它和场景结合得恰到好处。所以这需要很好的叙事功力。除此以外，我觉得最难的是创造一个心灵。写长篇小说一定要有个心灵，要不就只是个故事搁在那儿。但是心灵不一样，他有他的想法，有他的感觉，他看东西肯定和别人不一样，而且这个心灵得有意思，愈是小人物，愈是要写得不同。这就需要大量的工作。我们写小说时，有那个写小说的想法不难，但要一步步、一点点地做成，这很难。
我在美国教写小说，大部分是国际学生，我的感觉是，大部分学生都有才华，但是要怎么专心地用几年时间完成一本书，很难。很少人会有那个机会、信心和勇气去把事情做下去，这很难，虽然大家的才华都相近。我要说的是，虽然是写小人物的故事，但很多的细节、具体的工作都很难。我的以色列的导师阿培菲尔德说过：“你们写作时一定要读一本伟大的书。”这是我的座右铭。虽然在写作时会觉得很困难，但是在技巧上、精神上都能得到鼓舞，这是很重要的。
我现在在做一本关于南京大屠杀的历史小说，书名是《南京安魂曲》，这本书也很难。我觉得中国有很多重大的历史事件，但是没有出色的历史小说，好像作家很多事情都没做。日本遭到两颗原子弹轰炸，为此写出了很多小说，很同情自己。但中华民族是很健忘的民族，政府也鼓励遗忘过去，要人民向前看。对我来说，南京大屠杀是个很重要的事件，好像是块新地方，但是怎么写呢？我要是像《战废品》那样找个军官，会读书写字，思考也复杂一些，所以找个军官总比找个普通士兵要好一些，但要是一个底层军官，而不是高层军官，这是一种写法。但如果那样做的话，就会重复自己了。有这么一个郭姓军官，一路打下来，混在难民中，后来也在国际法庭中出现，这是一个原型，对我来说，这人有点像《战废品》中的俞元。但像我这种作家，写一本书就换个新技巧，打一枪就换个地方，因为我们生活在边缘，总是在找自己的位置。每本书都是重新开始，这不光是痛苦，而是不确定的感觉──每本书都得用新的技巧。
所以我决定从一个外国女传教士的观点来写《南京安魂曲》。她当时是金陵女子学院的临时校长，创办难民营，救了大概一万多名妇女和儿童，因为劳累、经历创伤，最后也自杀了。其实，当时美国大概有十多名传教士在南京为难民操劳，后来回到美国在精神上出了毛病，都是战争创伤，所以我想从她的角度来写。但是个人故事有个人故事的局限，因为她不是军人，没有参加战争，但是战争的残酷还是在她身上显现。她到了前线，结果军队从南京撤走时，她的日记中并没有记录到那个城，但是我必须要她出现在那个地方，给她创造些机会，好让个人的故事继续扩展。类似的例子就是这样。
还有一种更难的情况，就是用环境来克服问题。好比南京大屠杀一开始，他们从哪里开始打？攻打哪里？在哪里抢？这些都是很激烈的情节，但是完了之后怎么办？一开始那么强烈，结束以后一下子戏剧都没有了。而且她没有马上死，中间还经过两年，到了第三年才自杀。有两本传记都记载这件事，但是这三年当中完全没有重大事件，你要怎么办？因为这是建立在真人实事上，你不能自行创造重大事件。所以说要写吕老太太的故事容易，要写萧万长的故事困难，因为大家都认识他，你不能乱创造事件——这个人几乎被定型了，所以创造的空间很小，很困难。在《南京安魂曲》中我也还没完全做到，但是我觉得自己能够做到。我想找到她的戏剧的部分，虽然没有大的事件，但我想写得同样强烈，这是技巧上的难，这得从字里行间一点一滴地做。虽然是写小人物的个人故事，但个人故事还是有很多的局限。
反过来说，如果从这事件的外围来看，不是政治宣传，而是从一个人的观察来反思这个事件，是很难的工作，不同角色要有不同的逻辑，一旦选择好角度和切入点，要给主人翁做好多的工作。好比说，前年我在柏林工作四个月，真是苦干，周末时每天工作十五、六个小时，但是写的时候还是感觉不对。问题在哪呢？感情上找不到共同点。这个白人女人，我对她没感觉到同情，所以写出来的东西不能用。就这样改呀改的，直到改到第三十二遍的时候，有个句子大概是这么说，她的同事丹尼森太太（Mrs. Dennison）在厅堂谈到巴哈、布拉姆斯等知名音乐家，敏妮（Minnie）云里雾里不晓得该说些什么，她只知道贝多芬。这只是个很小的句子，但对我来说很有创意。她从小就没有母亲，童年过得很苦，所以她对中国的穷苦老百姓非常的好，感情上相通，能找到共同点，这也是为什么她不光教穷人技术，也教他们唱歌、玩球，甚至于为他们盖上棺木。我在第三十二遍才想到能这么写。
创造一个心灵对我来说很重要。我觉得我还没完全做到，但是愿意努力去做。有些东西要靠想象，像写南京大屠杀，现在四处都是白骨了，最重要的是把一个早成骷髅的人的可信性、复杂性、心灵、甚至感情各方面都表现出来，整部小说就算成功了，这也是我觉得最难的事。写小说没有快捷方式。从英语写作我学会了一件事，一般来说，做一件事前要做很多准备工作，没有快捷方式，只有一个办法，那就是慢慢地做。这也就是为什么福楼拜说：“天才是一个长长的耐心。”事实上写作就是要有耐心。大家基本上都一样，你之所以比别人强，只是因为你有耐心。我觉得这是最基本的定律。
单德兴：谢谢哈金先生非常精采的演讲，与我们分享他的宝贵经验，并且透露目前创作中的作品，让我们先听为快。现在开放现场问答，请各位把握这个难得的机会。
张琼惠（国立台湾师范大学英语系教授）：哈金先生，您多次谈到自己用英文写作所遇到的困境，但是最新的作品《落地》则是您自己翻译成中文的。我很喜欢您的作品，当然不只是因为人物刻画得非常细致，而且里头的人物都是平民百姓，即使他很贪婪、很粗野，但仍有他可爱、甚至可怜的地方，主要原因在于大环境可能是很恶劣的，因此我很喜欢您那个悲悯的心。我想请问的是，对您而言，写作的意义在哪里？您刚开始时写的是诗，后来写的是小说，写诗和写小说的意义有什么不同？华文世界很多读者，包括中国大陆的人，都很喜欢您的作品，可惜有很多书在大陆是被禁的，您对这有什么看法？
哈金：问题好多，我尽量回答。自己的作品被禁我当然很愤怒，其实我并没有侮辱中国人，我想我的作法是像托尔斯泰所说的：“作家应该抓住读者的脖子，把他的头扭过来，让他热爱生活。”这是很重要的。我想某些地方我是受了鲁迅的影响。鲁迅有好的一面，伟大的一面，但也有不好的一面。不好的地方在于他会变得非常冷酷。比如《阿Q正传》是他最有名的作品，但里头没有人的温暖。在我看来，他的〈一件小事〉、〈祝福〉、〈故乡〉，这些作品中都有人的温暖，在实际上、在情调上，是层次更高的作品。因此，我们应该说，对生活的热爱，才是最重要的。
至于写诗和写小说，我的第一个工作是教诗歌写作。我的博士论文基本上是硕士论文的延伸，讨论的都是英诗，所以诗歌是我的本行。但是我的第二本诗集太难出版了，根本没人想出版，所以阴错阳差地开始写小说。后来跟一个在科罗拉多州、专出国际作家作品的Three Continents出版社签约，但当时他们说：“我们接受你的诗，但是你必须给我们一百页的小说”。因此我开始写《等待》这个中篇小说，总共写了105页，我寄去之后他们就接受了，也接受了我的诗。后来有个叫Hanging Loose的出版社接受了那本诗集，单出诗集，于是我又去把小说稿拿回来，改写成长篇。
我写小说在某种程度上是根据生存的本能，就一步步往前走了，我想这是主要的原因。很多计划常被一个偶然的机会打乱，影响到以后要怎么做、或者重新组织。好比说，如果当初有学校聘我去教汉语写作，我可能就用汉语写作了，搞翻译呀、教汉语呀。但是因为我没有汉语方面的学位，没办法找汉语方面的工作，所以只好在英语方面找工作。而我有些朋友非常幸运，在耶鲁大学教汉语本行，跟郑愁予成为同事。
当然诗歌和小说有它们不同的地方。在英语文学中，没有非母语的伟大诗人，但在小说中则有宏大的传统，像康拉德、纳博科夫都算是其中的主流作家，不能从中排除，否则文学史就不完整了，他们是这种层次的作家。因此，我可以从这儿找到自己的位置。但是我在想的是：要怎么跟他们写的不同。虽然他们是风格大师，但他们的英语是书面化的英语（bookish English）。很明显地，他们懂得怎么把自己的先天不足变成优点。而我是想走那种人们一看就知道是外国人写的、却又不那么书面化的英语，而是很自然的英语。这会是最近的路，当然也是很难的。其实，很多事都是偶然的，偶然的一个现象就让生活的节奏和步调也跟着乱了。
为什么这次要自己翻译，不交给朋友翻译呢？因为短篇小说不容易处理得很好。一来它很快就要交稿，而且字又少，又不赚钱。一个短篇小说集子中其实有很多种声音，更接近于诗，我担心没有那么多时间来达成它的细致度，所以在还没交出英文稿之前我就自己开始先译了，好给自己更充裕的时间，因此这是很实际的操作。
单德兴：谢谢哈金先生非常坦率、诚实的响应。
何文敬（逢甲大学外文系教授）：我想请问您在创作《南京安魂曲》前有没有先阅读南京大屠杀的相关资料？您刚刚提到要从一个女传教士的叙事观点来写这本书，您有没有考虑到运用多重叙事观点，像福克纳或托妮•莫里森那样，让不同人物去看待、叙述同一个事件。
单德兴：何教授是福克纳和莫里森专家。
哈金：福克纳，是的，他的《我的弥留之际》是不是？里面用了16个叙事观点。有关南京大屠杀的文字资料我全认真读了。事实上，连那个女传教士五百多页、单行间距、看不太清楚的日记我也读了。总之，能读的资料我全读了，而且可能还得再读。除此之外，就像我刚才说的，战争开始时那些摧残的场景都还容易描写，但是个人创伤的心灵，那个有血有肉的心灵，我还得做功课。至于材料，我发现大陆汉语的材料比英语多，因为大陆有些研究所把日语的材料都翻译过来了，而英语里反而没有这些。事实上，如果大陆作家愿意做这份工作，会有很多条件可以运用。
至于多重叙事观点，我也考虑过，最后主要因为考虑到女主角，还是用第三人称叙事比较合适。当然，第三人称的观点有它的局限，有些重要场合这位叙述者可能到别的地方去，因此不一定要局限在一个人身上。实际上她最后死了，我要怎么交代？我用coda（终曲），就像音乐，有个回声，那主要是采用日记的形式，而她的同事从美国给大学写报告，则是另一种形式，但主要还是她一个人。但是能创作出一个复杂又具说服力的心灵，是最难的事。这就是为什么我们说是“写灵魂”——你是在创作灵魂。
王景智（台北大学应用外语学系助理教授）：我想请哈金先生谈谈您的新书《落地》。我对其中两个故事读来特别有感觉。一个是〈英语教授〉，因为里面提到一位助理教授在他的送审资料中，发现自己在信尾把一个英文字（respectly）写错了，怕因为这个错误而失去教职，甚至想去当书籍推销员。这个故事让我读来心有戚戚焉。我好奇的是，您在序中提到，有些故事是从新闻事件发展而来的。我想请问的是：这个故事是从新闻事件发展来的，还是某种程度上反映了您自己以英文写作的焦虑和担忧。另一个是有关翻译的问题。您把最后一个故事的题目翻译成〈落地〉，但是我觉得它的英文标题 “A Good Fall” 比较能反映出我所读出来的讯息，和尚主角因为会功夫所以跳楼自杀却没死。再来，这个 “fall” 也有“堕落”的意思，因为主角最后虽然还是不吃肉，但却吃了海鲜。您刚刚在演讲中也说到，您在英语世界用英文写作，希望读者一看就会知道这是一个外国人写的英文，但又不是那么书面化的英语。您在翻译自己这部作品时，会希望中文读者读起来就知道这是外国作品的翻译，还是像是中文创作？
哈金：我跟有些华人作家不同，用英语写作的华文作家，有些是完全不管汉语的，也不翻译成汉语。但我把可译性当成基本原则，我的英语一定是可以翻成汉语的，我在寻找一个共同的语言。虽然英语好像是外国人说的，但是我在追求经验时可以超过语言，追求可译性。当然有些东西是没有办法译的，像是“A Good Fall”和“落地”，这个 “fall” 还可以是Paradise Lost（《失乐园》）的那种 “fall”（堕落）。所以说它有不同的echoes in the language（在语言里有不同的回响），而翻成“落地”时也一样有echo，像我们说落地生根，或伊甸园的无底深渊，这都是没办法译的。当然，翻译有时候反而可以获得更多。这不是我说的，而是鲁西迪（Salman Rushdie）有篇文章中清楚说到翻译其实是得多于失。你去问很多俄国的作家和学者就会知道，契诃夫的作品英译比俄语原文还要好，因为翻译成英文后变得更好。我确实相信翻译能够丰富作品，让文字有了新的生命。
至于〈英语教授〉并不是来自新闻。我知道的一个台湾学者，现在是一流的学者，很杰出的大学教授，也犯过同样的错误——他不是为了申请终生教职，而是在普通书信中犯了个错，对方就拿这点来刁难他。其实这是华人以及移民的普遍恐惧心理，因为我们在移居地没有情感连结，你的reference frame（参照系统）整个被打乱了。移民就像被连根拔起，放到一个新的地方，你的语言、价值观……什么都没了，这往往会让人非常害怕。那么大的一个人，哈佛、耶鲁大学的博士，为了这么小的英文问题paranoid（杯弓蛇影）几乎到有点变态了。这个故事还有一个问题是，汉语读者读完后会感觉到熟悉，联想起“范进中举”，但英语中没有这个典故，所以英语读者普遍感到惊愕、却又觉得有意思。尽管这样的故事早已是经典，但我敢重写。所以这是很多故事综合在一起，不是我个人的经验。
杨翠华（中研院近代史研究所研究员）：我想延续何教授刚才的问题。您谈到自己两本关于历史事件的文学作品，请问您如何看待文学作品中所描述的历史上真实发生的事件？以《战废品》为例，现在还有很多韩战战俘，一些历史工作者依然不断在做口述历史，有关南京大屠杀也是如此。您在文学作品中创造出一个灵魂，您的作品要如何和这些历史工作者的作品产生对话？文学与历史如何沟通与对话？
哈金：其实我读了很多中国大陆有关韩战战俘的口述历史，有些人不愿意记忆、不愿意讲，还有些人讲出来的都是支离破碎、不完整的。据我所知，好多年前他们想花钱找人给他们写小说，但是找了很久找不到人。他们本能地知道如果有个大的叙述，把他们都容纳起来，会变成一种艺术。我想在华语中，要怎么把自己民族的经验升华成艺术，使它成为历史记忆的一部分，是非常重要的。我们不光是在做历史，而且要把它重新组织成艺术。中国大陆养这么多作家，就是要使记忆成为大历史的一部分，不管这个记忆是不是正确、真实，但只有透过历史才能真的超越历史。必须从历史出发，建立在每个个人完整的环节上，才能创造出超越时间的东西。当然，达到那个程度一方面要靠个人努力、个人才华，还要靠运气──不光是个人的运气，往往也是一个体制、一个国家、一个民族的运气。就像俄国民族，尽管在政治、经济方面受到压迫，可是短短三、四十年间出现了那么多巨人、大师，这根本是没法解释的，那就是运气，因为天才在那时候出现了。写作的工作非常的辛苦，好像看不到希望似的，但是我常对学生说：“你总要幻想自己在做伟大的工作。”不管是不是如此，但有个幻觉是很重要的。就像尼采说的：“造就伟人的不是力量，而是持久的伟大思想感情”。你要能持续，要有足够的信心和耐力去完成自己的工作。此外，作家还要有眼界，看得要比别人高一些，就算知道自己达不到，也要能拍拍自己肩膀，安慰自己有希望达到，要有这种心态。
纪元文（中研院欧美所副研究员）：谢谢哈金教授跟我们分享创作小说的经验。您的作品在美国得到国家图书奖，这是连美国作家都很难得到的奖项，成就非常杰出。我们晓得作家在创作时会把个人经验、阅读经验等，都塑造在人物上。比如说从您刚说的心灵，我看到了一个慈悲的心灵。请问您的哪部作品最有您自己的声音在其中？此外，您也在大学教文学创作，熟悉中西文学创作理论与技巧，请问实验小说的形式有没有出现在您的创作中？您如何把实验形式融入自己的创作？
哈金：您说的是什么样的实验形式？
纪元文：比方说意识流。
哈金：是的。其实获奖，很多都是偶然的，要看那一年都是什么人出书？评审委员是谁？书写得怎样，其实自己心里有数。最主要的是在每个人心中要有三、五本自己的landmark books（标竿著作）。一般作家出了三、五本书之后，多一本少一本已经不是那么重要了，重要的是要在这一代人的脑海中留下什么不朽的著作。我有个优秀的学生已经出了两本长篇小说，我叫他别再写这种东西了，应该think about the great book（考虑写伟大的书）。至于您说的实验性，在美国大概还有两、三个写作工坊还做这些，靠近科罗拉多有一个，最近好像水牛城也跟着开始，比方有的小说只是三、五句话。其实这种东西，大部分的文学作家是不鼓励的，我们也不鼓励。基本上我们讲究主流小说，俄国文学传统，这不单单是我，在我之前也是这样。我在美国很大的发现就是，他们对俄国文学总是恭恭敬敬的。举个例子，卡佛（Raymond Carver）眼下在中国大陆非常时髦，因为他的故事选集刚出版，但是如果您看他的小说，会看到他的小说都是学契诃夫的。他癌症晚期快去世时，心愿就是重读契诃夫的Garnett译本，于是就和太太一起把十三卷的Garnett译本从头到尾再读一遍，不难想象契诃夫已经渗入他的骨髓了。卡佛算得上是实验性的代表性作家，但他真正的起点还是契诃夫。这给我们一个启示：我们学外国作家的时候，不要从他们的终点开始，而是要找他们的起点；找同样的师父，那么你们就是师兄弟的关系，而不是师徒的关系，这是很重要的。短篇小说的主要作家，我想除了安吉拉•卡特（Angela Carter）以外，契诃夫都在他们的脑海里。我们不是说不该在叙述中寻求实验，应该去实验，因为总有一个很难、但也是最好的办法来讲故事。
我现在有个学生在写历史小说，是有关一个历史人物，这个人在当时很有名，她是个瞎子，不会说话，没有嗅觉，也没有听力，什么感觉都没有。他已经用这个女人的口气写了几个章节，但又透过别人的语气来写当时发生的事件。有个问题是，他使用第一人称，而这个女人什么感觉都没有，那么她的声音肯定不如别人，别人很可能就把故事的中心带走了。我后来想到一个办法，建议他也许需要用上帝般全知全能的声音来叙述，而在某些章节中又保留这个女人的声音，这也是一种实验。要努力找到说故事的最好办法。英文中说：“Technique is whatever works”，什么管用，什么就是技巧。作家要用客观的实验来找到最好的技巧。
常成（傅尔布莱特访问学人）：哈金先生，我非常敬重您的价值观和努力。但是我自己做韩战战俘的研究，我去过大陆访问这些韩战战俘，访问过在台湾、在美国的战俘，也认识和您发生争议的张泽石先生。您刚才说他们想找人来写小说，但找不到人来写。其实，张泽石自己写过。当然，我知道您们之间的争议，也很敬重您的价值观，但我觉得矛盾的地方是：您很强调人性的一面，但为什么不想去和那些老先生达成和解？也许是您的出版社兰登书屋的律师不允许您这样做。但您为什么不可以直接和他们沟通来解决这些问题？
哈金：这件事情的来龙去脉是这样子的。我写《战废品》时，有本书叫《美军集中营亲历记》，是一些老兵战俘一块写的，由张泽石主编。这本书收了他的一篇文章，是关于杜德将军的细节，这是一个主要的历史事件。当时他编著的其他书我都不知道，别的书都不是小说，而是回忆录。他那本书是北京的中国文史出版社出版的，归类为史料。这个事件是历史事件，而我作品中放进去的一个人物，跟他是有重迭，但又不一样，因为这个人物之后在别的地方又出现。我写作当时是在亚特兰大，那里没有专门的图书馆，因此并不知道张泽石其他的书，但这本书我是在旧金山的一间华语书店偶然买的。书写出之后，我在书末附上书目，把参考的资料全列出来。
后来，大陆有个记者写文章，说我的书是建立在张泽石的一本书上，好像叫《战俘手记》。她来访问我，我才知道有这本书，这个记者在访问回去之后，寄给我这本书。但是《战废品》和《战俘手记》，就是在《美军集中营亲历记》中出现的那一章，有重迭的情况，因为我在书中也描写了那个事件。我的书出来以后，我询问那位记者，那些老兵中还有没有人活着，他们是不是有个委员会或什么组织，我想把这本书的稿费捐给他们。过了一段时间，就传回来这事，要叫我赔款。
一说到钱，问题就变得复杂起来。我想这问题是因为他们有官方在后面支持，说要打官司。其实原先那本书是作为史料出版的，史料本身并没有版权，而我也给了他们credits。双方的律师在书信往来中也说到，究竟是哪本书用了他们的版权？这问题很好解决。如果说《战废品》和他的书中有任何重复的地方，那是我没给他credits。实际上就是那本书中的一章，而那本书又归类为史料，史料是任何人都可以用的。想法和经验是没有版权的；有版权的是叙述的形式和表达的次序。而且我那段的次序和他的也不一样，我的是调过来的。事情就是这样。如果我当时真知道他有别的书出版，那么我的研究工作会做得更仔细一些，更严谨一些；但我并不知道。
事实上我还遇过一个美国老兵，韩战时在76号战俘营中看见《战废品》中的那一段时说这一幕我知道。那位记者寄给我《战俘手记》，我回去看，还真的有，可我没能用上这么好的细节。我想就是这种情况。很多问题来自很多方面，官方的问题，或政治上的问题。另一方面来说，我并没有做出不对的事情，这是很清楚的。我的律师也一直要求张泽石的律师把版权项拿出来，但是他一直拿不出来，因为史料是没有版权的。当时中国大陆的大报、小报都在报导这个事情，这是很严肃的，但我突然觉得在面对一个国家，只能保持沉默。但一开始我就跟学校报告了这个情况，因为这是很严肃的事情。在大陆有其他作家，比方说大鹰，写过长篇的报导，也是根据那章来的。我还用了别的英语资料来源，也都写到这个事件。很多事情让这个问题愈来愈复杂。当时那本书大概挣了7万块钱，我是准备捐出去的。我也跟别人谈过。但是一提到钱，整个事情都变得激动起来，大概就是这个情况。
王安琪（亚洲大学外文系教授）：我的问题很简单。我在教《等待》（Waiting），很好奇您那些写景的文字是不是纳入自己写诗的经验？因为那些文字非常的诗意，但看起来却好像很简单、很随意、很浑然天成。您在写作的过程中，有没有特别用心去写那些文字？第二个问题是，您的英文怎么能写得那么漂亮，是怎么练出来的？《等待》怎么得到美国国家图书奖、美国笔会／福克纳小说奖这两个大奖呢？
哈金：实际上您不能拿得奖来衡量一部作品。至于那本书的文字，可能因为当时我在教诗歌写作，自己也写诗，所以写出more lyricalprose（更抒情的散文），而且那是个爱情故事，自然而然会有这种风格。此外，还有三本重要的爱情小说在后面：像《安娜卡列妮娜》、《包法利夫人》和《父与子》。至于那些描写，我想很多东西可能都不存在了，但是透过文字可以保存下来。至于英文，当然要改很多、很多遍，就看你能忍受多少遍了，《等待》大概改了三十五遍左右吧。但是那本书有个问题，我刚才也说到，我把原来一百多页的中篇拿回来加了一章。麻烦的是，加了一章之后，别的地方和前面又出现了矛盾，所以前面也要跟着改，后来又加了一章，让全书有三部分，每部分有十二章，我看了觉得刚好平衡，也就是英语所说的balance，因为故事有自己内在的秩序，需要自己丰满，有自己的结构，自己的symmetry（对称）。我的工作就是把故事充满发挥出来。
苏榕（国立台湾师范大学英语系副教授）：您刚才提到的创作经验，给我们这种写论文时常会卡住的人很大的鼓励。您有几个原则，比如福楼拜说的：“天才是长长的耐心”，还有“唯一的方法就是最困难的方法。”我想请教的是，您在创作的过程中有没有碰到瓶颈的时候？都是怎么克服的？是靠耐心加耐心加耐心？还是有游戏般那种很喜乐、很高兴、很兴奋的时刻？
哈金：有是有。但并不是说你就不解决了。呵呵……
苏榕：是不是耐心才是最后的解决之道？
哈金：对。以前有问题想不通时，我就冲个热水澡，一放松往往就能想通了。但也不光是这种情况，还有很多事情要做的，最终就是得花很多的时间。像写南京大屠杀，事实上试了两次我都觉得不行了，非常扫兴，已经做了两年的东西我得扔掉了，但又觉得不甘心，又钻了回来——没办法，只得慢慢做。
苏榕：谢谢，这让我们写论文时会增加一些力气。
哈金：
单德兴：非常谢谢哈金先生精采的演讲，也谢谢各位的问题，以及哈金先生非常精采、坦诚的回答。谢谢大家。
译者秦传安 2018-09-03