一一以钟锦《鲁拜集》翻译为例

中国有悠久的宦官阉割和文人隐喻意义上的精神阉割的传统。由于当代中国严格的审查制度,中文译者在翻译外文作品时,精神阉割翻译屡见不鲜,或出于不得已或因为谨慎自律。

阉割翻译法在西方译坛古已有之。英国翻译家顿斯特(S . Dunster )1709年译介罗马诗人贺拉斯著作时坦承:“我已经阉割了(castrated)我们的诗人,不译那些近乎淫秽,或有违礼仪原则和嘉美风度的内容”。1 随着西方官方审查制度的宽松,翻译理论和实践的发展,阉割法已日益成为译家大忌。

但是,意想不到的是,在中国译坛,有时没有必要的阉割法也不时出现。费兹杰罗(FitzGerald,或译菲兹杰拉德),英译波斯大诗人奥玛.珈音(Omar Khayaam)的四行诗《鲁拜集》(Rubaiyat)早已成为英诗经典,重译不断。本文以中国翻译家钟锦先生的《 菲兹杰拉德鲁拜集译本五版汇刊》(上海三联书店,2020年)为例,兼及容易在互联网查阅的多家中译,剖析阉割翻译法的来龙去脉。

一、革命精神的阉割

钟译对《鲁拜集》革命精神的阉割,鲜明地表现于第四版第99首的迻译。原诗是中译最多的名诗。珈音原作彰显了波斯人在异族统治下的塞尔柱(Seljuk )王朝反突厥复波斯的诗力。这种革命呼唤,是诗人对伊斯兰政教合一制度的一种挑战。 费译忠实于原作,以下是原文和一家中译:

Ah Love! could you and I with Him conspire/To grasp this sorry Scheme of Things entire,/Would not we shatter it to bits–and then/Re-mold it nearer to the Heart’s Desire!

啊,我爱,难道我们不能与命运沟通,/将这不幸的世界紧握掌中;
难道我们不能把它粉碎击破,/重新塑造接近心中渴望的一个?(孟祥森译)

值得注意的是,美国东方历史学家凱迪(Nikki R. Keddie)在《革命之根 现代伊朗历史诠释》(Roots of Revolution: An Interpretive History of Modern Iran,1981)把这首诗置于扉页,借以弘扬伊朗在历史上和现代社会的革命精神。印度一位宗教领袖阿加罕三世(Aga Khan III)曾为约翰•坡伦(John Pollen)所译《鲁拜集》(1915)作序。他不赞同这首诗的激进倾向,因为“这种方式隐含灾难和毁灭。它(世界)并不是‘悲惨的万物结构’(sorry Scheme of Things),也不是商业交易。人的责任是与它和谐相处。我要规劝我的子孙,不要在境遇流变中寻找满足,只能在自身寻找内在的满足。”尽管阿加罕缺乏社会革命的思想,却正确地把此诗视为摧毁旧世界的呐喊。

这一宛如号角的革命诗章,曾引起历经辛亥革命后的胡适、闻一多等中国知识分子的强烈反响。从费氏生平和《书信集》看看他本人对“革命”(revolution)一词的用法,就不难了解珈音的革命精神何以引起费氏心灵的共鸣。在一封信中,费氏表达了对权势者的鄙夷:“我的灵魂对某些卑劣行径感到痛心。我认为任何革命都是正确的——只要它能将愚蠢的贵胄遣返到他们该去的烂泥中。”(27 May 1851)由此可见,费氏是一位对穷人深感同情爱憎分明的诗人翻译家。

《鲁拜集》流行以来,各家中译竞相争奇,黄克孙此诗的衍译值得称道:

梦游昨夜到天池,欲借神明剑一枝。
斩碎三千愁世界,从头收拾旧须弥。

黄译之精彩传神,在于增添一个隐喻:一柄倚天神剑,英气纵横,读来斩钉截铁。译者不但深化了原诗普世革命的诉求,而且以一个“愁”字展示了心灵革命的愿景,或诗人与外魔和内魔的遭遇战。

与之形成巨大反差的是钟锦迻译,简直是对黄译和原作的嘲讽:

帝意真能感应无?遣教吾汝握灵枢。
不须宇宙俱颠覆,重画先天太极图。

原文的黑色片语,“悲惨的万物机彀”(sorry Scheme of Things),钟译“灵枢”,大谬。因为“灵枢”乃美称,原本中医著作。译诗希望“吾汝”成为妙手回春的神医,把原文的革命呐喊变成改良疗救之诉求。依照译诗文法,末句当读作承前省略“不须”,因为没有表达转折的连词。此处钟锦标榜的江西诗法的“夺胎换骨”,是夺去珈音和费氏的革命魂,换上改良骨,乃至无所作为的消极观念,因此是典型的精神阉割翻译法。

在见证了二十世纪革命的反讽之后,在九十年代以李泽厚、刘再复为代表的中国知识分子“告别革命”的鼓噪之后,钟锦是有意呼应“告别革命”的声音,而是在语言上未能把握原作的诗意,不得而知。

二、文化阉割

译者是两种文化或文明的中介人。世界上各种文化既有相通的共性又有相异的个性,其表达思想观念的概念和特殊文化术语,一般来说是可译或可转化的。奇特的文化隐喻和意象,是最值得诗人夸耀的金币。“文化”(culture)一词,最初由罗马哲学家西塞罗界定为“灵魂的教化”。锋利如刀的译笔对原作重要文化概念和意象的删除,即“文化阉割”(cultural castration),本质上也是一种精神阉割,往往出于译者对本民族文化病态的自恋。

《鲁拜集》堪称波斯酒文化之集大成者。费译第五版第72首是一首不着“酒”字尽得酒味的绝妙佳作,以下是英文原作和虞尔昌译的迻译:

And that inverted Bowl we call The Sky,/ Whereunder crawling coop’t we live and die,/ Lift not thy hands to it for help — for It/ Rolls impotently on as Thou or I.

天穹覆盖如覆碗,生死其间若拘囚,
莫用举手吁天助,实缘天亦不自由。 (虞尔昌译)

“覆碗”意象与费译第5首的蒋牟西的七环杯(Jamshyd’s Sev’n-ring’d Cup)实际上指同一个酒器: 波斯文的 ??? ?? 温菲尔德(E.H.Whinfield)在英译《鲁拜集》(1883)第 355首译为蒋牟西的照世碗(Jamshyd’s world-reflecting bowl)。这个传说中古波斯国王蒋牟西的酒器,形状介乎碗与杯之间。碗在中国也可以盛酒。相传国王只要以此神器斟满美酒就可以照见世界万象,因此成为波斯诗歌的重要意象。覆碗之喻,来自荷马史诗,费氏把古希腊神话宇宙学与波斯酒文化融为一炉,使之成为《鲁拜集》中最精彩奇特的隐喻,其多义性隐含的一个意味是:天空覆碗滴酒不漏,让我们自己酿酒。

以下中译出于无知而加以文化阉割:

上者苍苍是一穹,茫然下覆作樊笼,
我来生死因休问,天自回旋势所同。(钟锦译)

钟锦把覆碗之喻替换成“穹”和“樊笼”两个陈腐的比喻。虽然“译笺”和“笔译”中有 “覆盌”,正文却阉割了原作的酒文化,结果输给了虞尔昌等多家中译,道理很简单:百巧输一诚,没有酒器就没有酒味。

《鲁拜集》中另外两个重要文化意象,是玫瑰和夜莺。伊朗有“玫瑰和夜莺之邦”的美誉。珈音所在的独尊伊斯兰的帝国,建立在被摧毁的古波斯祆教火庙的废墟上。在《鲁拜集》中,夜莺经常出没于玫瑰绽放的火庙旁或废墟上,对受难的恋人染病的花朵吟唱拜火和劝酒的曲调。夜莺的意象,在费译《鲁拜集》第五版出现两次,首先是第6首,以下是原文和钟译:

And David’s Lips are lockt; but in divine/High-piping Pehlevi, with “Wine! Wine! Wine!/Red Wine!” — the Nightingale cries to the Rose/That sallow cheek of hers to’ incarnadine.

诗律长瘖似冻乌,殷勤谁解劝提壶?
不辞唱尽春风媚,添与蔷薇一点朱。

译诗增添之“春风媚”,乃齊梁后尘浅薄语,因为, 原诗的悲剧美来自波斯传说:挚爱的夜莺因为贴近玫瑰,刺破胸脯流出的血(酒的隐喻)染红了玫瑰。美国诗人波布•弗列斯特(Bob Forrest)在《以诗笺诗论鲁拜》(Verse by Verse Notes on The Rubaiyat )中指出,原诗“to incarnadine”,此处意为“to make blood-red”,即夜莺以自己的情血把黄玫瑰染成血红。这种凄美的爱,更明显地表现于第96首,以下是原作和两种钟译:

Yet Ah, that Spring should vanish with the Rose!/ That Youth’s sweet-scented manuscript should close!/The Nightingale that in the branches sang,/ Ah whence, and whither flown again, who knows!

花已飘零春已归,韶华不住漫依依。
枝头自爱黄鹂啭,谁晓去来何处飞?

啊,春天带着玫瑰去无踪迹,/韶年的芳馨篇页也将掩闭。/
那在枝头欢唱的夜莺,/谁知是哪里飞来,何处飞去?

第一首原诗的玫瑰,只剩下译诗中毫无特色泛指的“花”,夜莺被归化为黄鹂。此鸟与夜莺不同,典出《诗经》,早已成为中国古典诗词中的一个陈旧意象,英诗中译者却乐此不疲。第二首的动词“sang”,此处并无“欢唱”之意。依照伊朗学者的诠释,詩中的夜莺唱着“心灵破碎的歌”(heartbreaking songs),2 可見此诗意境凄婉。钟锦胡乱添个“欢”字,阉割了珈音的悲剧精神,与原作情调大相径庭。

三、怀疑精神的阉割

悲剧与怀疑论(Skepticism)密切相关。珈音和费氏都是怀疑论者。《鲁拜集》表达的激切的宗教怀疑精神,曾经对托马斯.哈代等英美作家产生巨大的精神撞击。钟锦在其79首中译注释中表示:“译文缓其激切,不以渎圣也。”有了这个注释,钟锦冲淡原作宗教怀疑精神的译诗大抵不必引用评析。本文仅举一例,看他如何阉割原作第70首的靈魂,以下是原文和钟译:

The Ball no question makes of Ayes and Noes, but Here or There as strikes the Player goes; And He that toss’d you down into the Field, He knows about it all — He knows — HE KNOWS!

玉勒金鞍笑打球,一杆击处看星流。
偶然堕地真游戏,怨甚君身不自由?(钟锦译)

此诗以马上游戏设喻。弗列斯特认为,“此处所涉实乃自由意志(Free Will)与定命(Destiny)――吾人乃受造之生命(球),然其中有多少选择余地(自由意志)?”作者还引用莎翁悲剧《李尔王》(第四幕第一场)中主人公的台词来诠释此诗题旨:“我们之如诸神,如飞蝇之如顽童,他们为了游戏而杀害我们。”

此诗可以令人想到孔子主张的统治者与被统治者的一种关系:“民可使由之,不可使知之。”此处语无达诂,依照一种诠释,孔子的意思是说,对于老百姓,可以让他们按照我们的指令去做,不必让他们懂得为什么要这样做。假如孔子是从正面谈论愚民政策的话,那么,这首鲁拜有所不同,隐含对上帝或最高统治者的激愤之词。钟锦虽然在其“笔译”中以“彼知之!彼知之!”迻译,却在正文中把原诗以重复手法和大写字母强调的“祂”(He)给阉割了。费译的诗学,接近孔子所说的“诗可以怨”,钟译则劝人不要“怨”。可见钟译与原作南辕北辙。

四、哲学悖论的阉割

《鲁拜集》同时是一本悖论丰富的哲理诗集,现代学者已经把珈音视为存在主义哲学的先驱。存在主义大师克尔凯郭尔在《哲学片段》中以嘲讽的口吻说道:“没有悖论(paradox)的思想者,如无情之恋人,屑小庸碌之辈。”因为,在悖论中,表面上相互矛盾的概念却可以烛照隐蔽的真实。这句话也适合于哲理诗的译者。因此,首先不妨看一看费译中蕴含哲学悖论的诗歌。例如,第五版第75首,原文和黄杲炘中译如次:

I tell you this—When, started from the Goal,/Over the flaming shoulders of the Foal/Of Heav’n, Parwin and Mushtari they flung,/In my predestined Plot of Dust and Soul.

你听我说:从终点出发之时起,/他们就把帕尔温和穆希塔利/
抛过了天驹喷火的肩头,这时,/在我命定是尘和魂的心田里

黄译注释云:帕尔温即昴宿;穆希塔利即木星。天驹:喻太阳。译笔唯一遗憾的,是Plot一词,宜译为“情节”,有人生如戏的比喻意义。此诗第一版(第54首)与第五版略有不同之处是,首行动词started 改为动名词starting ,钟锦两种中译如次:

爰命羲和御六龙,旄头高揭岁星从。
茫茫驰过黄尘去,留得红云下罩侬。

直掠乌鸢火色肩,旄头太岁坠长天。
黄尘定命轻抛掷,枉说初行泰始前。

此诗“究天人之际”,涉及自然哲学、天文学和占星术。某些学者认为此诗暗示珈音本人生于木星(岁星或太岁)和峁宿(旄头)在黄道同时落在强势星座之际。诗中有两个堪称“诗眼”的亮点,第一是“始于目的地”(started or starting from the goal)的悖论,乃全诗“凤头”。這个悖论隐含循环时间观和历史观,以及多种宗教信仰的生命轮回说。另一个亮点,堪称“豹尾”,即末行“肉与灵的悖论”。黄译为“尘”的原词Dust ,此处与Body(肉体)同义。在珈音和费氏看来,肉与灵既是可分的又是不可分的。

钟锦两译大刀阔斧阉割原作。先看第一首,原诗第一个悖论无影无踪。另一个悖论的关键词 Soul只在译笺中:“……而吾人以尘为躯,以魂为主也。译文以‘黄尘’示吾人,以‘红云’示定命也。”在译诗正文中,“侬”一一珈音和吾人,均被阉割成没有灵魂的行尸走肉。第二首的“灵魂”也被阉割了,原诗首行诗眼变成了译诗末行“初行泰始前”的肤浅诠释。

一个人要灵肉同时登台,才能在人生戏剧中真正“在场”。表达“存在”之哲学概念的费译,例如第一版第41首,早在梁实秋先生编著的《英国文学史》第三卷(1979年)中就有贴切的中译:

For “Is” and “Is-NOT” though with Rule and Line, /And “UP-AND-DOWN” without, I could define,/I yet in all I only cared to know, /Was never deep in anything but – Wine.

外表的“存在”与否,我靠几何学可以确定,内在的上上下下,不靠几何学亦可认清,但我认为值得研究的科目,除了酒以外没有一样精通。

梁译注释指出:原文”‘Is’and‘Is-not’”,= the outwardness of existence and of non-existence.

晚出多年的钟译望文生义:“是非,可以尺墨绳也;上下,虽无之,吾亦可定也。而吾所欲知者,酒之外,皆毋须耽也。”

梁译忠实于原作,准确无误。其可贵之处,在于对简单的原词认真考其本义。费氏笔下”Is”与”Is-not”的对立实乃哈姆雷特思考的“生存还是毁灭”(to be or not to be)的翻版。中文的“是非”,指事理之对错,泛指口舌争论。

生死之间的悖论,有另一个类似的表述,即真与假的悖论。罗滨孙 (B. B. Robinson)在《珈音与存在主义》(Khayyam and Existentialism)一文中指出:真(Truth)的主观性是存在主义哲学中的重要主题之一。 接着,作者列举了可以视为姊妹篇的费译第49首和第50首,其中第49首原文和钟译如下:

Would you that spangle of Existence spend/ About THE SECRET – quick about it, Friend!/ A Hair perhaps divides the False from True–/And upon what, prithee, may life depend?

君如不惜掷韶华,直指玄关道路赊。
性命空余百年在,是非惟间一毫差。

钟锦以“韶华”译“存在之珠片”(that spangle of Existence)差强人意。下文the False当指 the False Existence(假存在), 与前文形成反讽,意即“韶华”也是假的,或转瞬即逝的。因此,原诗的“真假”译为“是非”, 大谬不然,掐断了四行诗的文脉。据英文词典,假(false)的意思是:“非真,却被造成俨然如真而骗人”(not true, but made to seem true in order to deceive people)。这一释义也适合于人,因为人乃被造,或佛家所说的四大临时假合,人们却误以为真,执迷不悟。第50首重复了第49首的末行,钟锦同样译为“是非惟间一毫差”。

五、诗歌风格的阉割

从以上评析中,不难发现钟译对原作还有一种“风格的阉割”(castration of style)。“风格”一词有两种含义,依照英语词典,其一,指人的特别处事方式(a way of doing something)。在这一意义上,“风格即人”(style is the man himself)。就诗歌而言,诗品即人品。其二,风格是一种特殊的形式或设计(a particular form or design),在诗歌中指诗体。两者之间,既有联系又有微秒的区别。根据翻译理论家奈达(E.A. Nida)提出的功能对等(Functional Equivalence)的理论,“翻译赋形于在接受者的语言中重新创作出贴近且自然的与源语信息对等的作品,首先是意义的对等,其次是风格的对等。”3 由此可见传译风格的重要性。

最早提到《鲁拜集》风格的,是中世纪阿拉伯学者齐提夫(Al-Qifti), 他在《文人简史》 (The History of Learned Men )中认为珈音有“貌似的苏菲风格”(outwardly in the Sufi style),实际上以“反宗教的笔法”(anti-religious agenda)写作。这种风格,简言之是“外苏菲内渎圣”。早于伊斯兰的苏菲之道是一种类似佛教禅宗的精神修持, 《鲁拜集》因此有接近禅诗的风格。珈音鲁拜原本即兴朗诵而成,因此朗朗上口。像珈音风格一样,费译风格以素朴见称。在《鲁拜集》多种版本的书介中,都可以读到这样一句评介:“其诗之美及其素朴(simplicity),简直炉火纯青(immaculate),无论有无信仰的人都可以从中找到神圣的慰藉”。

就钟译风格而言,首先,读者很难从中看到真正的珈音其人及其深刻的思想,也难看到费氏其人――一个与珈音灵犀相通的诗人翻译家。其次,就诗体而言,七绝的确是迻译鲁拜体的最佳诗体,但并不是说,只要采用七绝迻译就能得到风格的对等。理查德森(Robert D. Richardson)在《鲁拜集》(2016年版)导论中认为,“鲁拜体,像打油诗(limerick) 或民谣(ballad),是一种雅俗共赏(attractive to sophisticated as well as popular taste)的诗体。……费氏借得一种流行体裁,把类似打油诗的巧妙化为抒情的纯净”。由此可见,鲁拜中译宜仿唐宋诗人中白居易“老妪能解”诗风或苏轼之禅诗风格。苏轼曾言:“街谈市语皆可入诗,但要人镕化耳。”(周紫芝《竹坡诗话》)。用词体则宜仿柳永,因为当时“凡有井水饮处,皆能歌柳词”。当然,以中文打油诗体译鲁拜,应当力戒油滑,可以适当雅化。

钟锦步眭谦后尘,既不知珈音风格,也不识费氏风格,译言多秦汉,以生僻字为自我陶醉得意之笔,故作高深,结果难免佶屈聱牙。虽然偶有佳构或与鲁拜接近的唐宋诗风,但往往目读尚可,口诵不宜。上引钟锦各种阉割的翻译,同时也是对鲁拜风格的阉割。

六、《鲁拜集》译病源流简析

梁启超先生早就在《论译书》(1897)中指出“译书二蔽”:一曰徇华文而失西义。 即一味地顺从汉文而丧失西文原意。 二曰徇西文而梗华读。 即一味顺从西文而阻碍汉文阅读。 他还指出:“文笔太务渊雅,刻意模仿先秦文体, 非多读古书之人,一翻殆难索解。”梁启超实际上谈的是归化与异化这两种对立的翻译策略走向极端的弊病。阉割法,实际上是失当删节导致的译病。增添(addition)和省略(omission)是翻译常用策略。对原作不增不减,以求绝对对等是不可能的,但一旦走到极端,就成为病译。在百多年后的中国译坛,以上病译仍然流行,或偏枯一病,或两病俱全。

适当增减皆是译艺,失当增减同为弊病。归化与异化同样有失当与适当之辩。钟译阉割法,或自出机纾,或效颦前译,良莠不分。黄克孙的《鲁拜集》衍译可圈可点之处甚多,郭沫若和梁实秋等人的自由体迻译,仍然有其亮点。对于他们的精彩之笔和正确解读,钟锦往往視而不見,甚至像对待原作一样买椟还珠,去菁添芜。

在我看来,精神上的自强不息,寻求翻译之黄金中道,异化能吟诵,归化可传神,增添非蛇足,省略不遗珠,是杜绝阉割翻译法的要诀。

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1 Rosalind Powell,Christopher Smart’s English Lyrics: Translation in the Eighteenth Century,Routledge, 2016, p.7-8。
2 Sri Wulan and Devi Pratiwy,“The Spiritual States (Ahwal) in the Rubaiyat of Omar Khayyam”.
3 Nida, Eugene A and Taber. The Theory and Practice of translation. Leiden:E.J.Brill.1969.p16.

傅正明,瑞典华人作家和翻译家,《鲁拜诗词新译五百首》(台北,唐山出版社,2015年)的译者。

钟锦,华东师范大学哲学系副教授和翻译家,曾先后获得外国哲学专业博士和中国古代文学专业博士学位。

原载 《当代中国评论(季刊)》2021夏季刊 (总第5期)

来源:作者博客

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