2018-03-22 长读 艺术世界ArtWorld

栾志超|采访整理
温普林|图片提供

在去往怀柔山中采访温普林的路上,我的心里一直在打嘀咕。我只是从刘成瑞那里得知,温老师早年去过西北做过一些考察,但具体去了哪里,做了些什么,就不得而知了。我抱着边聊边看的打算进了屋,在厅中围着长条桌子的沙发上坐了下来。桌子上摆满了瓜子、花生、橘子、无花果、核桃……这样一个北方冬天唠家常的场景让我松弛了下来。温老师过来的时候,略微有些歪斜地戴着一顶帽子,周身散发着开心的精神气儿。我的情绪也略微被带动了一些。

坐下来之后,还未及我为接下来的聊天做铺垫,温老师先问了我一句是哪里人。我说,我是宁夏人。他瞪大了眼睛,问我宁夏哪里的。我说,固原的。我们的对话于是就这样开始了,因为温老师在八十年代的头几年里几乎一直泡在固原。接下来的两个小时里,温老师绘声绘色、“手舞足蹈”地讲述了自己在八十年代上半期和九十年代末去往宁夏、甘肃、青海和新疆的故事。他说,“我们念书的时候就是玩,八十年代相当自由。尽管有各种各样的管制,但也有很多的空隙。那个时候整体是积极向上的,对未来充满希望,所有人都打开了自己……西北很嗨,西部是中国最嗨的。新疆和西藏嗨得一塌糊涂。整个河西走廊一开始都是戈壁和石头块,两边什么都没有。往后走是黄土,往前走是沙子”。

回忆起来这段经历时,他觉得历历在目。除了当年回来之后讲给身边的留学生听之外,他再没跟人详细提起过。所以,这也是他“第一次这么系统地跟一个年轻人聊西北的故事,因为从来没人问起过”。甚至连当时拍摄的大量照片也都还以胶片的方式存放在地下的档案库里,从未扫描电分过。这些故事不只是他去西北的个人经历,也描绘了一个时代的年轻人的样貌——这种“奢华”(刘成瑞语)的行走方式和行走体验只属于那个时代。尽管我在整理的时候尽量保留温老师的表达方式和说话风格,但这些文字不大可能呈现这些故事的“原貌”——对于极度“会讲故事”的温老师和他精彩纷呈的“奇遇记”来说,实在有些遗憾。

改族的土家族

当时去西北的内地人主要分为两类。一类是搞艺术的,不是画画儿的就是搞摄影的,所以都背着大画架子;还有一类是卖眼镜的。卖眼镜的斜背在身上的木头箱子像个高级的油画箱一样,打开一排眼镜。一开始,当地人觉得让我们这类背着大画架子的人画一画挺好玩儿的。但一画就几个小时,还不让动,他们也觉得很烦。所以他们后来看见背画架的人就跑,觉得不是卖眼镜的就是画小人儿的,很招人烦。

我在中央美术学院读美术史系,每学期都会有外出考察。第一学期的实习地定在了青海,去的第一站是同仁县,属于海南藏族自治州。旁边有一个叫五屯的乡,特别神,专门出唐卡画师,西藏一个重要的教派中心在那里。我们问他们是什么族,他们自称是土家族。门口贴着门神,一看就是江南的版画,保留着很多汉人过年的习俗。这个地方我觉得应该是“吴屯”的谐音,也就是江南吴地迁过去的屯兵,留下来之后慢慢地跟当地通婚、本土化。但好玩儿的是,他们后来通过民政局整个改成了藏族。最初他们作为土家族,还留下来一种剪贴布艺的技艺,叫堆绣——把各种色彩夸张的丝绸剪下来绣在一起,像绣片一样做成佛教的八宝吉祥之类的故事。后来,这门技艺就变成了一种特别强调民族特点的艺术样式了。但要追根的话,它属于江南的绣片手艺。现在他们不会承认自己是土家族,连墙上的壁画都重画了——父系是从后藏日喀则来的,母系是当地的青海藏人。但其实他们的壁画上创作了一个完整的故事——从日喀则来的父系在这儿打完仗之后在此屯兵,就没再回去。

所以说,历史和民族的演化是很幽默的。后人会根据自己的需求,把故事一点点地完善。随着宗教政策的恢复,少数民族的待遇和政策越来越好,在汉人流落到民族地带之后,就再也没有人提自己的汉族血缘,也不会提自己是在八十年代通过国家的民政部改的族了。1981年的时候,国家刚刚恢复宗教各个方面的政策。西藏当时还是一片黑色,不像我们今天提起藏文化,想到的都是五彩斑斓,飘扬的风马旗,等等。我去的时候是寂静的,几乎是无声也无色的。佛塔、寺庙那个时候都是灰突突一片,因为刚刚开始重建,所有人穿的藏袍都是黑色的,脚上穿着的都是解放鞋,女人都戴着绿军帽。藏人很崇拜解放军。解放军被称作金珠玛米,“神仙兵”的意思。军帽被称作“夏帽尼达”,夏帽是汉人的帽子,尼达是“尼玛达瓦”。尼玛是太阳,圆的帽盔,达瓦是月亮,月牙形的帽沿儿,军帽就是日月帽。他们认为人身像是佛塔,象征着修炼的过程,最高处顶着尼玛达瓦。那时的解放军经常做好事儿,所以他们对解放军的热爱是真实的,附会成了宗教精神追求的理想。

搭车去新疆

1983年,我专门去新疆走河西走廊,呆了两个月,每天都在路上走。当时借了西哈努克的光儿,他一会儿访问新疆这儿,一会儿访问新疆那儿,看到那边唱歌跳舞,再看到黄胄画里骑着小毛驴的老头儿和有异域风情色彩的姑娘,很向往;同时,我弟弟在大学里谈了一个维吾尔族的姑娘,借着这份恋情,我们就一起去新疆了。先从北京坐了三天四夜的火车,因为买不起卧铺,我们一人带了一件八十年代很流行的军队很厚很硬的绿色胶雨衣。到晚上的时候,雨衣在座位下面一铺,我们哥俩钻座位底下睡觉,跟卧铺差不多。

到新疆之后,我们一路搭车。当时的司机很好,看你是穷学生就不跟你要钱。但当时也没有什么车,所以只能坐大油罐车,跟美国电影一样。司机沿途吃饭的时候由我们付账,有意思的是,我们哥俩必须要做一件事——就是要给司机唱歌,这是搭车必须的!你不唱歌,他就睡着了,因为路程太枯燥了,茫茫戈壁什么都没有。连路都没有,顺着车辙印子拐来拐去地开。我们俩不会唱歌,不管好坏就乱嚎,看着司机快睡着了,就朝着他耳朵使劲儿喊。当时除了文化大革命的歌也不会唱别的,就是“文化大革命就是好啊,领导我们事业核心力量;中国共产党啊,为人民服务”——全套《毛主席语录》唱一遍,不会词儿了就啦啦啦。极度浪漫主义,看到有河沟,就跳里面洗个澡接着走。

沿途我们走了所有的佛教石窟,包括克孜尔石窟、柏孜克里克千佛洞、阿克苏和库车的石窟。走到克孜尔的时候,我们顺着车辙印大踏步前进,走着走着就走到沙漠里了。当时没水喝,天也黑了,还看到大蜥蜴。我们又沿着自己的脚印往回走,路上开始产生幻觉,总觉得后面有车来。快休克了,走到了我们下车的岔路。这次听到汽车声,真的是个香港人租个吉普去千佛洞。他就把我们俩接上,塞后备箱里,去了千佛洞。当时我俩看到河水,特别激动也特别傻地就跳进去连喝带洗,结果立马就发高烧,好几床棉被压着还直打哆嗦,差点儿没活过来。到了千佛洞,突然一片绿洲,特别美。现在不知道什么样了。

我们从喀什搭公共汽车,但那时候的汽车不按点儿。问下个礼拜有车吗?可能有。礼拜几呢?可能礼拜一,也可能礼拜二,不是礼拜二就是礼拜三,不是礼拜三就是礼拜五、礼拜六。结果等了一个礼拜都没有,就等下礼拜。好不容易等到了一辆车,上车之后很沮丧——连座儿都没有,只能坐在以前汽车前面装发动机的凸起的大包上面。你是汉人,你有票也不能坐在座位上。一车都是塔吉克人和维吾尔人,他们觉得我们是异类。坐着坐着,车上的人就开始喝酒了,一喝酒心情就好了,开始又唱又跳。我们才知道他们是塔吉克文工团的,从内地演出回来。他们团长就是《冰山上的来客》里面的阿米尔。他那时候已经长成黑胖的中年大叔了,完全不是小时候看到的阿米尔的样子。一车人就跟上了印度的大篷车似的,一路高高兴兴。到了目的地之后,我们一起下车合了影。

到了冰峰下面的时候特别冷,所有人晚上都在汽车里缩成一团,在座位上睡觉。所有衣服都穿身上,连雨衣都裹上。到了后半夜就不行了,我把窗户打开,宁可跳在外面冻死,也不想在里面熏死。现在回想那个味道,也找不到相似的气味。车里放了很多哈密瓜,再配着脚丫子臭、呼噜臭、屁臭,变成了一种甜臭。在那么冷的天里,我臭得跳窗而逃。后来又到了塔吉克的太阳城——我们西天取经,一路走到了那儿走到了头。

中国西部文化太多样,那时候去经常有一点回到中古世纪的味道,各种民族杂糅在一起。大家说着不同的语言,有着不同的信仰。我弟弟的女朋友是吐鲁番的,我们去了之后没敢暴露身份,只说是同学来了。他们对我们特别好,天天吃手抓饭,把胡萝卜、羊肉、米饭、葡萄干等各种东西油乎乎的弄到一起,一人一盘,用手抓着吃。最开始逛新疆的大巴扎,巨大的西瓜摆在那里。我们觉得他们也太不讲卫生了,西瓜上面落了密密的一层苍蝇。走过去之后定睛一看,不是苍蝇是蜜蜂。那种水果的甜是无法想象的。那时候天天就是唱歌跳舞,姑娘让我们千万不要提他们之间的事情,因为提了的话就要把腿打断了——不是打她,是打我们。一般情况下,当时的关系还是很融洽的。但他们对我们也还是有警惕,维吾尔族的阶级斗争那根弦儿绷得很紧。

当时的留学生可以在中国到处走,他们假期也去新疆,住在涉外宾馆。天远地远的,女留学生在那里的生活也很艰苦很寂寞。所以,看见我们就像是见到了亲人一样。我当时送一位女留学生回去的时候在小树林里互相抱了抱,结果就被一个挑水的维族大爷发现了。他立马告密了,我把人家送进酒店,刚一出来就被公安局直接带走了。蹲了一晚上,写检查写报告的。这都是我八十年代的奇遇。

当时在那边感觉还是少数民族居多。汉人成堆的在农垦兵团,穷得一塌糊涂。我当时对上海人的印象特别深刻。他们住在像兵营一样整齐的土坯房里,白天是农民下地干活,到了晚上有文化和没文化的差别就出来了。上海的知识青年洗漱得干干净净,穿着凉鞋。当时没有那么多钱买白衬衣,就在衣服上套上白衬衣领。每个人手里很讲究地拿个大瓷缸子,坐在木条凳子上等着兵团放电视。

黄土与穆斯林

因为我们系和固原博物馆合作做须弥山石窟的调查,我前后大概去了四五次宁夏固原,用了一两年的时间,最长的一次住了一个学期。当时要把所有的石窟像建筑设计图那样精准地描绘下来。不光画图,还得做研究和考察。后来,关于须弥山石窟的完整历史资料就留在中央美术学院了。我们当时住在用临时木板在山里搭的房子里,自己做饭吃。须弥山石窟所在那个山崖石质不行,风化得特别厉害。我们画的时候已经损毁很严重了。

大山里黑黑的,没有电,到了晚上就可以听到诵经的声音和微弱的灯光。我就顺着灯光去村子里找。在小小的清真寺门口,很惨破的解放鞋一大片。他们就在里面静静地做礼拜,现在一说起来,那个画面我感觉就在眼前。

那边都是黄粘土,所以地下干燥,挖出来的东西保存得极其完好,而且能看出来古代我们和西域的文化往来特别密切。我们有几次参与挖掘唐代的墓葬墓室,挖出来的壁画都跟新的一样。挖下来是一块一块的泥,但是弄到美术馆之后就完全褪色了。后来知道了这一点,我们挖完之后就趁色彩鲜艳的时候在墓道里点灯临摹。有一次下大雨,墓道塌了,幸好我们没在墓里头,只是在墓道上面画,刚好来得及跑出来。

《美术星空》

1996年的时候,我和尹吉男为中央电视台制作一档名为《美术星空》的节目。一周一期,总共做了二十多期,一期半小时,在中央二套和四套同时播出。当时恰逢电视的黄金期,大家觉得上了中央电视台是大事儿,艺术家集中的几个艺术学院会组织观看。这个节目在当时的影响太大了!我们去哪个地方拍片,大家都会奔走相告:中央来人了!中央终于要关注我们这个不毛之地了。到每一个地方,朋友都热情相迎,每天恨不得吃五六顿饭,晚上还得泡酒吧。所以,我一般在临走之前都要答谢一下大家,回请大家一次。那一天就差不多相当于文化艺术界的一个节日,把一个城市第四生产力的人都凑在一起,吃喝玩乐,很浪漫。

当时的考虑是不同的地域文化会滋生和导致不同样式的当代艺术,比如上海就很国际化,四川比较乡土化,北京比较意识形态化。尽管艺术家因人而异,但总体上会有地域的倾向性。我们也想借这个机会看看边缘地带有没有当代艺术,以及当代艺术家是如何借助自己的背景进行创作的。所以,当时就把中国最重要的地区都拍了一遍。

有的地方是没有当代艺术的,比如内蒙就没去。内蒙只能拍畜牧业,不是有一个玩笑吗?——第一生产力养牛放羊,第二生产力杀牛宰羊,第三生产力是酱牛肉、熬羊汤,第四生产力是吹牛逼出洋相,也就是艺术家干的事儿。内蒙只有第一生产力,没有第四生产力,偶尔出两个当代艺术家也都来北京了。

西北拍了新疆和甘肃两个省,以兰州和乌鲁木齐这两个地方为中心做了两集片子。兰州当时很活跃,有大工业城市的味道。我当时到兰州的时候,就感觉世界末日要来了。天空中的黄烟有一种超现实的灿烂,简直是非人类社会。人在那里就感觉喘不上来气,像后来的北京,但当时像兰州那样严重污染的城市是极少的。介绍新疆的那期叫“在那遥远的地方”,走访了二三十个艺术家,重要的有十来个,主要是做一个群体性的介绍。很多也都是第一次去的时候认识的老朋友,所以见面特别开心,天天喝大酒。

我们当时做这件事情是很清楚的。中央电视台是一个公共媒体和公共资源,我们只不过是巧立名目打开了这个公共资源,给了当代艺术家说话的机会。所以,在我做的所有的影片里都是没有我的——既没有我的形象,也没有我的声音。我自己也从来都没有想过我会成为媒体的代表,我也很清楚我是半斤八两,混进体制打了个擦边球儿。这也就是为什么《美术星空》在那个时代那么重要,因为艺术家在国家的媒体上表达自己为什么要这样创作,让当代艺术走进了公共的视野。否则,大家也不知道当代艺术这回事儿,商业化在当时也还没有开始。我觉得最重要的就是这一点——给艺术家提供了表达的机会。

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