朱朱:从里芬斯塔尔说起——刘野访谈录

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发布: 2009-2-28 19:51 | 作者: 朱朱

时间:2008年9月 地点:北京 采访人:朱朱 录音整理:罗玛

朱朱:最近我在看德国女导演里芬斯塔尔的回忆录,在这本书里,她的叙述尽管十分冷静,但仍然可以看出,这是一个特别希望出人头地的女人,因为无论她怎样解释,客观事实是她主动给希特勒写了一封信,然后才和希特勒认识。

刘野:她的艺术成就很高,但人格稍有点问题。

朱朱:苏珊·桑塔格写过一篇专门驳斥她的文章,但她自己的解释是,美学是可以和意识形态彻底剥离的。

刘野:她的纪录片《意志的胜利》和《奥林匹克》艺术成就都很高,但我怀疑她故事片是否能拍好,因为这种人,会在电影画面的构图、拍摄的角度等方面有所贡献,但真正拍故事片可能不行,因为故事片关于人性要更复杂,不像体育比赛。法西斯国家的体育不一定会差的。

朱朱:事实上在里芬斯塔尔的回忆录里我还有一个发现,那就是她很像中国文革时期的那种铁姑娘,意志力实在是太强了。

刘野:其实文革时期的一些艺术作品在美学上也有贡献,那个时候的照片上那些女孩的打扮,其实挺「酷」的。

朱朱:我记得你以前说过,当时有那么一幅画你是把它当作色情画来看的?

刘野:那是我小时候,去美术馆看全国美展,我记得特别清楚,里面有一幅画,画的是毛主席和杨开慧年轻的时候,背景是暗的,杨开慧穿一身儿白,下面是裙子,挺着胸,胸画得特高,当时对我来讲完全是一幅色情画,因为那时候看不到这样性感的女性形象。法国有一个波普艺术家,根据中国文革时期的画做了一个系列,其中有一张毛主席和杨开慧在威尼斯,就是从这类画中借的形象。

朱朱:你说的这件事很有意思,我也有同感。之所以如此,我想首先是因为当时美术方面的印刷品非常有限,所以那幅画会令人…….另一个方面,其实文革的氛围对孩子的影响也是有限的,对于意识形态的东西,完全是凭自己的喜好去吸收。

刘野:文革一九六六年开始,那时我两岁,我觉得世界就是那样了,对于一个小孩来讲,也没有甚么值得奇怪的地方,但对我父母来讲,肯定是一个特别奇怪的年代,对他们的生活构成了很大的影响。但如果小孩一生出来就面临这些,他认为世界就是那样,即使那么恐怖、封闭的一个年代,他还是能从中发现青春期该发现的东西。我记得小时候看电影《列宁在十月》——那部电影老放,来来回回的放——那里面一开始有一段跳芭蕾舞的镜头,我就特爱看那段,其实就是性的吸引。因为在别的地儿你看不到,女人露大腿,你根本看不到。就是《列宁在十月》里有那么一段儿。后来的《钢铁是怎样炼成的》,里面的冬妮亚,也是青春期的偶像。

朱朱:那时往往是从这种反面的「教材」里寻找这种东西,比如电影里的国民党女特务……

刘野:太性感了。穿着制服,戴着小帽子,一般都叫甚么「玛丽」小姐。

朱朱:我看过你比较早的一个自述,提到过门采尔的素描。

刘野:小时候,因为我喜欢画画,当时我爸在北京人艺工作,从图书馆偷偷借了一些素描的书,一个是《王式廓素描》,一个是《门采尔素描》,还有一个文革前出的《素描习作选》。当时只能看到这些,门采尔,那就是大师了。那个《素描习作选》特别有意思,里面有几页拿纸给糊上了。我就问我爸,这怎么给糊上了?我爸说你别管。后来我拿灯光一照,女人体!当时我十岁左右,处于萌动期。记得毛主席说过,男女老少艺术模特,是艺术家训练的必要的手段,是允许画的。这个也算是当时的最高指示,要不美院根本就不敢用模特,用的时候就把毛主席那话说上。当时我就想,一定得学画画,你想,这是唯一能看到女人体的渠道。

朱朱:西方艺术包括现代主义艺术,你大概是甚么年龄段接触的?

刘野:那就得是七十年代末八十年代初了。当时的美术馆会展出一些法国十九世纪农村风景画甚么的,我印象特别深,全是十九世纪现实主义的作品,但同时,我记得是左边的厅里贴了一些文献资料,是介绍这些画的背景的,其中有安格尔作品的照片,女人体,我记得那个厅里所有的人都在看那个照片。当时我还小,特别想看,但又不敢看得时间太长,怕人说。但那些大人就无所谓了,就使劲儿地看。现在想想,当时的中国人真挺可怜的,就靠看那个印成了黑白的小照片,来满足一点欲望和好奇。

朱朱:我也有类似的记忆,当时我住在一个小镇上,那儿有个文化馆,晚上会放一些香港的武侠片,那是八十年代,那时人们在看录像的时候都喜欢嗑瓜子、哇啦哇啦地说话,满屋子的烟雾,忽然那天的武侠片里出现了一个侠女背部全裸的镜头,就在一剎那,全场安静得连一根针掉在地上都听得见,只听见呼吸的声音。

刘野:太饥渴了。我觉得人性开始并不是靠甚么平等、民主的意识来改变的,是靠这些更本质的东西来颠覆的。

朱朱:其实执政者很清楚这个道理,所以他们对这方面控制的尤其严格。

刘野:一九九○年到一九九四年我去德国,正好赶上柏林墙倒塌,当时东德的人只要你有身份证或者护照,都可以从西德的银行里领到一些西德马克,这之后他们做的第一件事,就是到妓院或者是看性录像带的地方去排队。

朱朱:我在想,是不是恰恰在特别集权的、意识形态控制特别强的国家,才会有真正的色情?而相反,在那些很宽松、很自由的,完全开放的地方,反而没有了色情?几年前我去了趟泰国,去之前你会想像那种地方肯定特别色情,但你真正到了那个地方就发现,它的色情已经完全被消解了,为甚么?因为色情在那个地方已经完全变成一个阳光下的事情,它没有了界限,以及在那个界限上的胶着、扭曲。就像当年人们去看安格尔作品的照片?8943.

刘野:这在当时的法国人眼里一定很可笑,安格尔的作品印多好他们都不看,非得去看原作,他们不是去欣赏裸女,而是去欣赏艺术。

朱朱:换句话说,现在我们去卢浮宫,面对那么多大幅的油画原作,你已经完全看不到色情的东西了,因为你不再是通过一个窥望孔……

刘野:越压抑自由,就越渴望自由,其实你给了他自由之后,可能他就更需要秩序。所以,我觉得压抑是肯定要失败的。

朱朱:你在德国待了多久?

刘野:前后待了四年半。我是一九八九年十一月底去的,考的是柏林艺术学院,考上了就可以在那里待下来了,还有奖学金。一九九四年毕业我就回来了。

朱朱:那段经历对你有甚么影响?

刘野:跟没去过肯定是不一样的经历了,但对我的艺术很难讲是个甚么样的影响。它是会使我的艺术有点不一样,但不会使我变成一个好艺术家。能否变成一个好艺术家跟出不出国没关系。因为,假如你是一个敏感的人,你可能看一本画册就全明白了,你要不敏感?8943.你想,为甚么所有德国学艺术的人,一天到晚的在那儿看那么多的原作,但真正能出来的好的艺术家,跟中国的比例是一样的?这不合逻辑。所以,能不能成为好的艺术家跟敏感度有关,跟出不出国一点儿关系都没有。但它肯定是改变了我的经历,我有四年在德国的经历,就失去了四年在中国的经历。我觉得最大的一个好处,就是如果当时我在北京,可能会放弃画画。因为当时画画很不容易,吃不了苦的话,可能你就会干装修去了,干这个相对容易,我学过设计。但在德国就几乎没有这可能,人家德国的设计师多棒啊!而且我又不会德语。只有画画,是最适合自己的一条路。无路可走,反而走出一条路来。四年,很苦,挺孤独的。

朱朱:我记得你曾经说过,有时孤独到对着镜子说话。

刘野:那是北岛的一首诗。我和北岛八十年代就认识,大概是八三、八四年,他前妻的弟弟和我在一起工作,他和他前妻邵飞常来看我们。那个年代的聚会,都是从老乡那儿买俩羊头,搁一大铁锅里煮,旁边围一圈儿人,诗人、画家、雕塑家。我那时还比较小,潜意识里不知道为甚么,比较喜欢和诗人玩,朦胧诗,现代派,我愿意跟他们呆着,吃完了羊,喝点儿二锅头,念诗,听完了,我说:您这甚么意思啊?不明白。但我本能的喜欢这种感觉,这种气氛,这种人的味道。本能地喜欢这些人。一九九○年我到了德国,那会儿挺苦的,我还在一个中国餐馆打过两天工,苦得受不了,两天我就不干了,我想:再这么下去我就回国了。后来北岛来了,作为一访问学者,说是请我在这儿吃饭,当时给我出了口气——我心里这压抑呀!那个时候,哪吃得起饭馆儿呀,出国后第一顿在饭馆儿吃的饭,是他请的我。后来我看到他的一首诗,才知道他苦闷到甚么程度,别的我都记不住了,就记得这一句:「对着镜子说中文」。就是那种感觉,孤独到……当时你身边的中国人来来回回就那么两三个人,我的中文能力都退化了,德语能力又不是特别好,说中文的机会又没有。后来我回国以后,我的中文都简单了,这种感觉,你不那么长时间在国外呆着,那种感觉你都不可体会。

朱朱:那个年代,对西方艺术的接触主要还是通过画册,你去了国外以后,肯定看了一些美术馆,那么直接置身于西方,和你去之前对西方现代艺术的认识有甚么不同?有甚么样的改变?

刘野:刚一去,美术馆里的东西一下看得太多了。那个年代,是德国艺术最蓬勃的时期,新表现主义,柏林是中心。比如安森.基佛这种艺术家,是他最火的时候。我一去没多久,就赶上他在柏林国家画廊的一个大型个展,其中的铁皮飞机,视觉冲击力也太强了,跟你以前的经历完全不一样,因为这种感觉你看画册是看不出来的。那时就想模仿这种东西,行为也做过,一下就找不着北了,这种状况持续了一年多。后来我发现,这一年多的作品,不如我出国之前的东西,因为最原发的那些东西没有了,显得特别虚假。那时也会几个人联合起来,在电影院的走廊里找个地方,办个展览甚么的,但几乎没甚么反应。我想,这不是一个出路。有一天我把所有的画——都是很大的画,全给毁了。当时有德国同学还说我,你还画画儿呢?绘画都死亡了!我就想,怎么办啊?后来我一想,该怎么办就怎么办,我就是我,就只当我不是在德国——我也并不是因为在德国才喜欢画画儿的,所以我该怎么着就怎么着。一年多以后的一天,我在画室里工作到很晚,忽然,我感觉回到以前在北京的状态了。那个时候,才是我真正的开始,找到真正的感觉了。这种改变之后,参加的第一个展览就有反馈了,就有人要买我画,要代理我。我觉得艺术的诚实——不是写实——是最重要的。

朱朱:有一幅作品,画的是柏林的景色,半空中飞着一架飞机,是不是那时画的?

刘野:那个稍晚一点,画的是我画室的窗外。其实我在国内就喜欢古典绘画,横平竪直的那种,丢勒,凡.艾克,当时就看了很多,但当时感觉这些都不是现代艺术。后来我想通了,我喜欢怎么干就怎么干,我喜欢怎么画就怎么画。所以我觉得,艺术特别有意思的地方就在于,你观察别人不如真正地观察自己,找到自己的那个出发点,你可以往前走,这个最重要了。而不是看世界发生了甚么,当然世界发生了甚么对你肯定有影响,但最重要的还是自己发生了甚么。

朱朱:尼德兰绘画是你接受影响的一个东西,玛格利特我觉得也是你喜欢的一个画家,还有蒙德里安、马列维奇、巴尔蒂斯……你是甚么时候开始喜欢玛格利特的?

刘野:在国内的时候我就很喜欢了,一直到今天我都特别喜欢,他实际上是有尼德兰的传统,有神秘感,即使是画一帽子也很色情。之所以喜欢这种东西,我想这是天生的。其实很多东西都很好,但是为甚么有些艺术家喜欢这些,有些喜欢那些,这可能没法儿解释为甚么,这就是天生的,它没有甚么道理。

朱朱:这可能就是先天性的个人气质。

刘野:我觉得先天是最重要的,对艺术家来讲,这可能就是所谓的天赋。天赋是最重要的,是唯一的最重要因素,其他都是可变的,包括所受的教育。其实当时我们受的教育都差不多,看的画册基本都一样,但为甚么对你起作用,对别人不起作用?我觉得跟先天有关系。比如巴赫或者莫扎特那个时代,并没有那么多教育,他们就跟手艺人似的,但他们的音乐你现在从甚么方面去评价,它都伟大。这就是天赋。

朱朱:维米尔也是……

刘野:维米尔我一看就喜欢。去德国之前我没看过原作,不知道有这么重要,到了柏林才看到,柏林有个美术馆有两幅维米尔非常精彩的画。当时在中国最有名的是鲁本斯,还有伦勃朗。可是到了德国看了伦勃朗的原作我很失望,根本就不像我想像得那么好——你知道,当时在国内一说油画儿,就要画成「伦勃朗」。所以我就在想,是不是我有甚么问题啊?是不是我没看懂啊?鲁本斯就更差,油渍麻花的,跟买肉的似的?8943.当时就心存怀疑,但又不敢想人家有甚么不好,就这么一边走一边想着,慢慢走到一间荷兰绘画的小屋里,一下看见维米尔了。那个时候,八十年代,在国内根本就没甚么人提他的名字,没甚么人说他,荷兰小画派,不重要,太小资了。可是那画画得太棒了!其实他技巧也不是那么出色,画得特笨,但那种气息……我一到周末,就坐地铁专门去看那几张画,在那儿一坐就是半小时、一小时,然后回家。那段时间就是那样。这类作品,包括凡.艾克,我都喜欢,其实玛格利特、维米尔,他们是一个线索。直到今天我也没特别喜欢伦勃朗,尽管我知道他重要,有贡献。

朱朱:你是甚么时候开始喜欢蒙德里安的?

刘野:蒙德里安我十五岁就开始接触了,那个时候我学工业设计,包豪斯系统甚么的。老师也讲蒙德里安,但是当图案讲,我不知道他是画家。工业设计讲的是平面构成和立体构成,其实这个是艺术概念,但老师是当设计概念来教的,全是康定斯基的理论,比如说你设计一个餐厅,不能设计成强烈的红色,或者黑色,否则人家没食欲了。这些其实都是现代艺术的观念,如果你看康定斯基就知道,他首先是讲这种颜色的感情——颜色本身是有感情的那种理论,是从蒙德里安、康定斯基开始的。

我当时受了很多这样的教育——没当是艺术教育,是当工业设计来学的,真是阴差阳错?8943.其实我是在非常不自觉的情况下,受了现代主义的教育。后来到了德国,看了蒙德里安的原作,发现这个东西不是设计,就是艺术,西方殿堂里的艺术,我一下就明白了:设计只是从他那里得到的灵感,是因为他们才进步了。此外我还发现,蒙德里安的画和维米尔的画在结构上其实是完全一样的,这两条线一下连起来了。如果你仔细看,他们的画的结构和节奏,是一样的,只不过一个是所谓具象,一个是所谓抽象。荷兰人讲的结构和基本型,像伦勃朗那条线索就发展成梵高、德库宁,维米尔这条线索就发展成蒙德里安及纽曼等等,包括现在创造出米菲兔的迪克.布鲁纳,我没当它是小孩插图,他完全是抽象出来的基本型。所以我发现维米尔和蒙德里安给我的心理感受是完全一样的。这可能跟他们的心理传统有关。九十年代末期,有一次我在荷兰一个很有名的艺术家家里吃饭,我说:对我来讲,蒙德里安比毕加索重要。他说:对。因为毕加索的贡献还是传统的那个系统,蒙德里安的贡献…..其实走得更远,当然包括俄国的马列维奇。蒙德里安是一种符号,马列维奇其实也是一样的。但是我觉得所有这些,更多跟心理有关,而不是一个严格的理论论述——

朱朱:或者说没必要把这种共通性理论化——

刘野:对,它没有那么准确。人是复杂的。

朱朱:或许对其他人来说不是这样的,但对你来说就是这样的,恰恰就接通了。

刘野:其实蒙德里安有神秘主义作为他的宗教背景,他是要跟他的神对话的,其实他并不是一个科学论者。

朱朱:他是要追求一个终极的秩序感。

刘野:对。这种秩序感在维米尔的画里是完全一样的,可能没蒙德里安意识得那么强,但那种永恒性、静谧感,在他们那是共通的。还有纯粹性——和伦勃朗比起来,维米尔、蒙德里安不知要纯粹多少倍…….

朱朱:实际上他们是给予心灵一种秩序感。

刘野:对。蒙德里安说过一句话,大意是:一切秘密都在关系之中。比如说两条线之间的这种交叉关系,一块儿颜色和另一块儿颜色交界的那种关系。其实你看维米尔的画也是一样,他画的那桌子、色调和那椅子之间的关系,非常精确。不像伦勃朗,他的画里面,人物的脸最重要,眼睛最重要,这是传统绘画所强调的,甚么「眼睛是心灵的窗户」之类的。但维米尔不是,他的人物后面的地图,可能不比人物的脸次要,其实我觉得他的画完全是一种抽象画儿。他的许多人物眼睛都不怎么仔细画,都是一概括,表情根本没有。

朱朱:所有东西在你这儿似乎有一种综合?你觉得你的那一幅作品真正达成了一种综合?

刘野:终极作品还没有画出来,严格来说现在为止还没有一张满意的作品,都有问题。可能维米尔也不觉得他达到了。但是我觉得我的方向,从早期到现在,越来越明确了:往更纯粹的方向走。这一点我觉得自己控制得还比较好。所以你看我早期的画儿,虽然也有它的魅力,但不如现在纯粹,纯度不够。

朱朱:那个时候,还有一些使你冲动的东西。

刘野:对,想说的东西太多了。

朱朱:你的作品里,似乎始终有一种忧伤感。

刘野:我觉得忧伤对我不是一个好东西,以后要减弱一些这种具体的感情,尽管不是那么容易做到,但是我觉得最高等级的艺术里,可能神秘感比忧伤感更好一些。不能太具体了。

朱朱:不过我觉得我说的这种忧伤还是挺好,因为它并不是笼罩着你的绘画,进而泛滥成一种伤感——

刘野:伤感就很差了——

朱朱:也就是说,你的个人还是大于画面中的这种忧伤的,或者说有种距离,是作为你情感的一个出发点。比如说你去年画的《冬景》和最近的这幅竹子,两者相比,那么《冬景》里更有忧伤的东西,而后者可能就更抽象,更构成。但恰恰是前者保留了一点忧伤,一点人性的温暖感,使得画面更充分,更具有?8943.实际上,只要不陷入伤感,我觉得「忧伤」没甚么问题。

刘野:对,比如你喜欢的那个米歇尔.波瑞曼*,他不是兴奋、激情的那种类型,说他忧伤更合适,甚至里面带有一种绝望的情绪。

朱朱:或者说有一种低沉的东西…….

刘野:对,这种感觉挺高级的。

朱朱:有点像男低音,频率不高,但很有穿透力,传达的范围很广。事实上,他的东西并不特别突出.

刘野:甚至让人忽略。我第一次看他的东西,大概是九三、九四年的样子,在文献展的小角落,像两张草稿,其他的还有美国极简主义的作品,特别大,视觉冲击力特别强,当时你比较容易被那种作品吸引,而米歇尔.波瑞曼的东西需要慢慢体验,渗透感很强,其实比利时的艺术有这种味道。

朱朱:比利时的调子特别容易产生神秘性,那个国家给人的感觉就比较暗。

刘野:阴暗,不是穷困——它是很富裕的一个地方,但我老觉得他们的艺术有一种绝望感。这是一种很高级的审美,当艺术到了很高级的阶段,就充满了一种绝望感。宋代绘画里有这种东西,比如宋徽宗,以及文学中最高等级的《红楼梦》。有希望的艺术肯定是相对低级的,比如宣传品之类。实际上人类的未来肯定是绝望,不是说中国,我是说全人类都在走向灭亡,我们每走一步都是离灭亡更进一步,这是终极意义上的,个体也一样,我们每走一步都是离死亡更近。当然近距离看,我们还是可以多一点感情,我们每天过得可以更高兴一些,尽量的积极乐观一些,其实我和朋友之间的相处都是尽量高兴一点。所以我觉得艺术特别有意思,有时你画一个瓶子甚至都特有激情,这也是拯救自己的一个办法。

朱朱:你的作品里是有很强的幻灭感。

刘野:很多人能感受到这一点,觉得我的画跟卡通画似的看着挺好看的,但怎么都有点邪恶感,有点黑暗的感觉。其实我并不是有意的,只是这种无力、绝望?8943.这就是我的世界观吧。有一个朋友说我,你要是有小孩的话,你就不会有这种世界观了,你就会希望下一代过得更好,你就会有希望。我说可能吧,这个谁知道?我觉得关键问题还不是这个,其实我觉得有孩子也会有这种绝望感。

朱朱:现实生活中你喜欢孩子吗?

刘野:我没有一点要孩子的欲望,每次看见朋友的孩子,我都会说「哎呀这孩子真可爱」,但每次我都会觉得自己特虚伪。其实我画的根本不是小孩,不是可爱的儿童,有些人完全看错了。

朱朱:张爱玲二十四岁的时候就写过一篇文章,叫《造人》,意思是说,人不是上帝,却一定要充当起上帝的角色来「造人」,实在有点勉为其难,而孩子未见得能给我们带来希望,甚至更加绝望也有可能。

刘野:如果我们认为孩子能让我们摆脱绝望,那这个世界也太简单了,问题也太容易解决了。

朱朱:但是有意思的是,你作品中的人物形象,都有童稚的特征。

刘野:如果一个艺术家的作品中出现童稚的形象,你就把他解读成喜欢孩子,那绝对是错误的。你想想最伟大的儿童文学作家安徒生自己就没有孩子,《爱丽丝漫游仙境》的作者卡罗尔也没有孩子。

朱朱:我在一本西方的评论中了解到,安徒生的作品并不是为孩子写的,他的作品中本来有很多色情的部分,只是后来被当作儿童文学,色情部分被删除了……..

刘野:其实他原本就不是为小孩写的,小孩根本就看不懂那里面最精妙的部分,所以在丹麦他被称为诗人,只有在中国才叫儿童文学作家。至于我,画画肯定不是为小孩画的,小孩肯定看不懂我的作品。

朱朱:尽管你的作品是具象的表达,但却带抽象的意味,就像我们谈到性,往往是将性从具体的行为里面抽离出来,也就是达到所谓的「意淫」,才更接近性的本质,或者说是更纯粹的境界。

刘野:其实我的画里并没有象征意义,很多具象的东西是为抽象的结构安排的。比如雨伞,根本不象征甚么,仅仅是为构图需要。当然,他要拿一雨伞,不能拿一文明棍,这个马上就能决定,潜意识里不用想。其实像玛格利特的超现实主义也不是逻辑性的,有时候就是那么一种感觉,画面、结构,真正潜意识里的。达利不是,达利是生造出来的,你能感觉到他的虚伪。比如我画一女孩和一箱子,真不是表现旅行的,其实在我潜意识里有一种色情意味,这种关系有点莫名其妙,一个男人或者女人,和这箱子之间潜在的逻辑,挺有意思的,也说不清楚。

朱朱:在你的《冬景》和现在的这幅竹子里,色情似乎被移开了,更多是关于神秘性,关于心灵的秩序感。

刘野:《冬景》那张有更宽更广的一种?8943.宇宙感,更空无了,甚么都不具体,但甚么也都能感觉到。里面的感情也越来越少,不那么具体。

朱朱:怎么会转换到《冬景》这样的作品呢?

刘野:其实当时也没想这么高级,我当时就想,作为一个画家,你293不能老画人,老被人解释成卡通甚么的,我想我是一个画家,而且是一个喜欢经典的画家,那么从绘画本身来讲,我一定要能画人,也要能画风景,画静物——我还画了好几张静物呢,那个更抽象——其实出发点当时是这个,别的东西是带出来。我觉得对绘画本身的研究,人、风景、静物,这三个东西,后面的两个我还涉及的不多,所以去年在德国的展,我画了一些纯风景,纯静物。

朱朱:就好像视野所及的土地,还没有被自己照明过,它也很神秘,对自己也是一个挑战。

刘野:对,也是一种游戏。

朱朱:你早期的作品还是有表现主义的东西,童年记忆的成份也是相对明确的,然后慢慢的进入了你比较经典的,也是大家比较熟悉的那种创作,那种色欲的、又包含抽象感的东西,我相信这些还在延续,但是从《冬景》开始,恰恰把更加抽象化的冲动或者欲望提炼出来了。

刘野:艺术本身的功能,对于我来讲,我不想把它赋予政治批判的色彩,这是我比较有意识避免的。我很早就认为,作为艺术家,一方面是个人化特别重要,还有一个就是艺术应该超越它作为批判工具的功能。艺术的一个重要功能就是帮助你挖掘更深层的情感和神秘感,这点适合任何国家,包括中国。不是说我们在一个非民主国家就没有这个权利,就只能批判,不能挖掘内心。在西方人的眼里,中国人老是被当作政治动物,老问你是不是持不同政见者,而不看你究竟画得怎么样。我是持不同政见者你就说我画得好,我不是你就说我不好?能不能把这两件事分开?而且我觉得政治本身它就低于艺术,我凭甚么去关心它?我有我的政治观点,这跟我的艺术没关系。

朱朱:他们把中国人和中国艺术割裂开了,比如他们看中国古代的艺术,他们就会去欣赏里面的美,里面的高级的东西,而一到当代,他们就认为你必须是政治现实的表达,这显然构成一种歧视。

刘野:我在德国的时候,这种感觉特别强烈。记得我上学的第二年,德国人想给我们在柏林的外国人办展览,尽管当时我也很想参加展览——因为当时展览的机会不多,但是这样的展览我明确表示不参加。你要是一个正常的展览我参加,你是一个专门给外国人办的我不参加,我既不需要你们歧视我,也不需要你们照顾我。我卖不了画我刷碗去,我用不着你给我「照顾」。这是一种应该争取的权利。

朱朱:西方人对中国当代艺术的这种错觉,跟中国当代艺术本身的问题有关,因为它本身不够强大,而其中比较有力量的部分,恰恰是政治现实的部分。这同时也跟西方人的选择有关,他们选择了这个部分,然后把它拎到国际的舞台上,使它放大,使它成为中国当代艺术的代表。从另一个方面来说,还有一个问题,或者说有一个客观的事实,就是当代的中国艺术家,还没有真正做到那样一个高度,就是凭我的语言,凭我的绘画性,就能改变你的看法,使你反过来接受我的影响。在这方面我觉得日本的艺术,包括它的建筑、电影,就具备了一定的能力,能够反过来影响世界。

刘野:我觉得不用着急,慢慢会的,事实上已经开始了,比如徐累、洪磊这样的艺术家,他们都是这个方向上的。以后会不一样的。其实从我自己的艺术来看,我刚开始回来他们都很奇怪,现在好多了…….我一九九四年回来,当时在北京办展览已经有点影响了,但是当时人们的注意力完全是在那一类作品上头。并不是说我那时的画比现在差多少,但那种情绪完全是被忽略的。也不是说我现在比那时画得好多少,只能说是感情、注意力在偏离。现在已经好多了。而那时候,我的这种东西展览不需要,它看着完全文不对题,没有一个语言环境。

朱朱:实际上,大家都已经一致的厌倦革命现实主义了,但对现实主义的需要还在持续,这种局面也在慢慢改变。不仅是艺术家那里,我觉得观众也是一样,这个很重要,它是一个基础。

刘野:社会,其实是社会接受了这些。所以我觉得美国极简主义挺伟大的,我倒不是觉得那些画家能力有多强——当时极简主义是一流行,你只要站对了队,你就能成为大师——而是我觉得他们的观众特别棒,那些极简主义艺术家在美国当时能成为英雄,像纽曼、罗斯科那些人,和美国的观众有关,不是说所有的美国人,而是当时美国确实有一批社会精英,对这种艺术有感觉,这个是一个基础。我们的观众是否能具备这样的品位,是最重要的。所以,我觉得艺术并不仅仅是艺术家的事,完全是跟观众一起在创造。

注:
* 里芬斯塔尔(LeniRiefenstahl,1901–2003),德国舞蹈家、演员、导演、摄影家、作家,她的回忆录中译本于2007年1月由学林出版社出版。
* 米歇尔.波瑞曼(MichaelBorremans,1963–),比利时艺术家。

文章来源:今天

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