郑重:远观第三次画家出国潮——石头城访陈丹青

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告别林风眠,我又去寻访吴大羽。这位当年曾留学法国又被誉为“杭州国立艺专的旗帜”的人,和老校长林风眠相比,似乎更为深居简出。他的行踪若隐若现,有时看到了他的背影,当我要去走近他时,又倏地消失了,可见寻访之艰难了。

从寻访林风眠到吴大羽的过程中,我了解到和他们同时代的许多人。那许多人结合成了留法艺术家群体,感受到那股出洋学画的浪潮。像这样的画家出国潮在当代中国历史上出现过三次。第一次就是上个世纪初,林风眠、徐悲鸿、吴大羽或比他们更早一些的高剑父、陈师曾,去西洋欧洲或东洋日本,抗日战争时中断,到40年代又由赵无极、吴冠中、熊秉明等继续,可称之为第一次画家出国潮。新中国成立之后,国家又派了许多学生去苏联学画,算起来人数也不少,应该说是第二次画家出国潮。从上个世纪80年代之初,又有大批画家出国,一直持续到现在,可谓是跨世纪出国潮。在这第三个浪潮中,出国的画家之多,画种之广、风格之多样、持续的时间之长,非前二次出国潮可以相比的。

如何看待这个画家出国潮?这个浪潮给我们带来了什么?或者它的未来会给我们留下什么样的影响?在第一个画家出国潮中,当时的人也隐隐约约地提出过这样的问题。可能是思索惯性所致,对第三次画家出国的浪潮,我仍然在思索这些问题。但无缘和当今出国的画家接触,常感到无从说起,也就只好欲说还休了。

听说油画家陈丹青应清华大学美术学院之聘,从美国回来任教,而且是博士生导师。当他的旅程到了南京,就在石头城下,我对他进行了访问,对这些问题和他进行了讨论。

当我们的谈话一转入主题,陈丹青说:我也在思考这个问题,但是无人交谈。按照你的三个出国潮的划分,我们这批人和第一、第二次出国留学潮,可以说有几个根本的区别。当年留欧、留日的大部分是公费留学,留苏的全部是公派,是国家行为。我记得徐悲鸿的第一位夫人蒋碧微在回忆录中曾写道,徐悲鸿在法国没有钱用了,就打电话给中国驻法国公使馆催讨,公使馆就把钱送来了。他们不但生活有所依托,还能有余钱买西方画家的原作,可以想见他们的经济情况了。而到了80年代,我们这批学画的人去了美国,完全是自费留洋。第二个区别是:前两次是留学潮,第三次则是一个移民潮,根本的区别是出国的目的不同。前二次出国的画家中,不管在国内有多大的成就,但出去之后都是当学生,以“取经”的姿态把西洋的东西学回来。我们这批出国的人,在国内有的是美术学院的老师,有的是美术家协会会员,有的是专职画家,一出去就有一个明确的概念:闯天下,要在那里找画廊卖画,要体现自我的价值,在世界美术舞台上展示自己,几乎没有再进美术学校学画的。即便进校,也是为了签证的需要,并非真的在当学生。

说到这里,陈丹青沉思了一阵,似乎是在整理一下自己的思绪,如何把话题继续说下去。我注视着他,仍然是当年照片上给我留下的印象:清瘦的面部上覆盖着平顶头,有神的双眼闪耀着机警和智慧。这个印象还是和他的油画一起留在我的脑子里。说起来已是上个世纪80年代的事了,从一个画展中我得知中央美院有一位叫陈丹青的研究生,看到他画的一组《西藏风情》油画,带着“土”气的朴实,而又清新有力,不猎奇,不做作,有着出人意料的超越常规,具体的话题已忘却了,但那藏族少女沉静的眼神、强悍的康巴汉子、朝圣时虔诚表现出来的信仰力量,一对青年男女幼稚笨拙而又深情的一吻,令我震动,令我迷恋,直到今天仍然储藏在我的记忆中。

陈丹青的沉思给我留下这个回忆的空间,他接着又说第三个根本的区别:“前两代出国的画家,学成之后都载誉归来,不但回来了,而且都处在重要岗位上,独当一面,挑起重担,直接对他们那个时代的艺术发生决定性的影响和作用,中国当代艺术史是从他们写起的。所以他们的行为是‘向心运动’。而在第三个移民浪潮中出国的画家,大部分没有回来,而且不打算回来,由于是个移民潮,实质上是一个‘离心运动’。由于上述的几个区别,也就产生了第四个根本区别:前两代人无论是留学期间,或者是留学归来,都有着报效祖国的责任感,由于他们在历史上起到的作用和取得的成就,无论是艺术上的或是教育上的,都使他们有着使命感和光荣感。这种感觉在第三代出国的画家中,很少有人这样想,即使当前在国外发财、在国内扬名的走红画家也很少有这样的感觉,都本着‘吃自家的饭,干自家的活’的原则在生存。这是因为时代的不同,出国时的背景不同,对‘报效祖国’的理解也不同。”

陈丹青的分析是细致而具体的,其实他所列举的还有几个不同,我归纳了只是这四个方面的不同。在留苏的画家中,有的虽然是我的朋友,但很少听到他们当年从北京到莫斯科有什么特别的观念的冲突,我想可能是当时的“社会主义大家庭”的关系吧。在我的印象中,在林风眠、吴大羽、刘海粟等留欧学生中,他们刚到欧洲,虽然感受到艺术观念的冲突,但很快就融合了。而20世纪80年代出国的画家在艺术观念上是一种什么样的感受呢?我之所以这样想问题,是因为这些画家的老师多数是留苏的,他们对学生进行的是写实艺术的教育,中国的写实主义和西方的各种现代绘画流派相遇、相撞,有没有取得融合?如果有又是如何走完这个过程的?

陈丹青认为:“当年林风眠、吴大羽、徐悲鸿、刘海粟、关良诸位前辈的绘画艺术,和当时西方的抽象表现主义、立体主义及野兽派的艺术观念差距不是很大,可以说比较接近。从美国的绘画史上来看,当时他们的艺术观念恐怕还不如中国画家接近欧洲,当时中国画家是走在前面的。到了80年代之初,我们走出国门,就感到在这方面和西方差距非常大,面临的是一个全新的绘画技巧系统,是一部全新的美术史,亲身体会其中的断层。经过十年的改革开放,对西方的艺术思想及表现方法的引进吸收,所以到了90年代出国的画家才和西方的艺术观念的距离缩小了,不但缩小,而且很快融入了西方艺术界,有的青年画家进入了西方艺术主流,这是一个非常大的变化。由于媒体对此了解不多,几乎没有报道,所以对中国画家在国外所产生的影响国人知道很少。直到这次上海双年展才有所了解。”

我没有看到陈丹青现在的绘画艺术。从他出国前的作品中可以看出,他走的是写实的路。当他出国以后,所遇到的问题,使他不能不作反省。他在问自己:要不要坚持在国内所形成的写实艺术?和他前后出国的画家,有不少人反省了以往形成的写实艺术?和他前后出国的画家,有不少人反省了以往所走的路,抛弃了原来的资本,另起炉灶。身在西方,不学也不行啊,只好强迫着改变自己。

但是陈丹青不是这样。他说:“每个人都有自己的来路,如果这个来路跟你的生命有关,跟你的生命过程有关,这个来路就要肯定它。否定自己的生命来路是可悲的。”陈丹青不喜欢用“积极影响”或“消极影响”评判事物,他能冷静地从历史中吸取有益的东西。他回过头来看看林风眠、吴大羽、关良、董希文的艺术轨迹,认为他们在50年代被迫接受苏式的社会主义现实主义,他们无法逃避这种影响,更无法抗拒这些影响,只能接受它,进入它,结果是林风眠不再画油画;董希文接受了,他个人的艺术追求即告中止;关良改画儿童式的戏曲人物;吴大羽和倪贻德根本无法再画,只好放下画笔。陈丹青审视了前人的艺术生命的历史,结论是:“他们只开花,不结果,没有自我完成,所以一个艺术家生命历程的中断是悲哀的,是痛苦的。”他在反问自己:“我本来是搞写实艺术的,如果放弃原来的东西,完全接受西方的影响,中断自己的艺术生命历程,不同样可悲吗?”在很长时间里,陈丹青是在苦闷与徘徊中度过的,他感到无法调整过来。但他还是不排斥西方艺术,事实上生活在西方,无法不接受西方的艺术的影响,到90年代后现代艺术的出现,陈丹青从中找到契机,他说:“后现代艺术给我的是良性影响,跟我过去的现实主义找到了一个沟通的机会,在同一张画面上找到了一个统一的思路,也可以说是一种妥协,但不是放弃。”陈丹青谈了这段感受,又补充说:“这只是我个人的选择,在出国的画家中不具有代表性。”

陈丹青到了西方,从徘徊中走了出来,在自己原有的追求中融入西方当代艺术的理念。也应该看到,有些画家在国内画得不错,可是到了国外,虽然没有放下画笔,但画出来的东西已经不属于艺术范畴了,有的干脆放下画笔不画了。对这种情况,陈丹青解释说:“这里的原因是多方面的,每个人的情况都非常不一样,海外华人艺术家分了许多群体,每个群体的情况又不同。”陈丹青又说:“我们这批人出国面临着最实际的就是生存的问题,很多人就在求生存的生命历程中,放弃了自己的艺术理想,或者说就是为了生存,根本没有艺术的目的。尽管许多人还在画画,也卖得很好,但还是和上两代人不同,上两代是‘唐僧取经’,是理想主义者;我们是个移民潮,是带有功利主义色彩的。”

如何看待功利主义这个东西,国内外都有许多议论,诸如对陈逸飞、丁绍光、蒋铁峰等等的成功,褒贬不一,曾经有过争论:一种意见认为他们是商业操作的成功;一种意见认为是艺术上的成功,然后才取得商业上的成功。我认为这种争论已经表现传统的观念受到冲击,以往总是认为艺术是崇高的,是纯洁的,不应该跟金钱产生关系,所以从来不讲这方面的问题。在今天商业文明这样的大背景下,消费成为人们最迫切的需要,他们的成功,就彻底捅穿了艺术跟金钱的关系。陈丹青向笔者介绍:“西方美术史专业有一门赞助史,讲的就是看来似乎与艺术无关的问题,就是什么人养活艺术家,我们的美术学院里是从来不讲这个问题的。”对此,陈丹青有着身临其境的体会说:“一个画家靠自己的艺术发财,在西方的画家中也是很少有这样的个例,华人画家在西方取得这样的成功,给人许多启发,诸如如何为自己定位,如何把握潮流,如何注意信息,如何找好经纪人和画廊等等,这里有许多学问,不是每个人都能学会的,他们在国外取得的成功,应该是正面效应。”

在和陈丹青交谈的过程中,我们几次都谈到第三次画家出国潮在艺术上对中国本土画家所产生的影响,将会在艺术上留下一些什么的问题,也多次把跨越百年的前后三次画家出国潮作了比较。第一代出国的画家,大都成了历史人物,他们的艺术成就应该是有了比较肯定而确切的评论,同样他们的艺术生命的历程是带有悲剧性的。第二代出国画家归来之后,出了一些美术官员、美术教育家,但他们的时代已经结束了。

要回答在第三次画家出国潮中的画家究竟做了些什么?对中国艺术产生了哪些作用?陈丹青认为:“由于时间太近,我们仍然处于过渡的尴尬的时期,仍然在经历着一个很暧昧而又很生动的过程,还要一个相当长的时间,才能构成一个评论体系,给它定位。”但是有一个发展趋势是很清楚的:“画家会越来越个体化,回到最单纯的角色中去,就是纯粹的艺术家,在名字前面不加任何修饰词,没有归属感,不会因放下画笔而成历史人物。吴冠中的可贵之处,他一直不停地在画,不管他的话有多少普遍的意义,但他一直不停地在呼喊,他是个名人,没有成为历史人物。”

几年前,海外华人画家在纽约举办过一个“中国前卫艺术展”,因为都是中国人画的,而且是一批搞前卫艺术的画家的作品,所以叫“中国前卫艺术”。陈丹青为这个展览撰写过一篇文章,其中说过这样的话:这个展览告诉我们一个再简单不过的信息,中国再也不是我们出国时的中国,纽约也不是我们刚到纽约时的纽约,中国在主动地进入国际化,而纽约也打开了大门,接受任何非西方文化进入这个世界文化中心,这种互动关系已经出现。笔者认为由于这种原因,接受前卫艺术观念并不一定要走出国门,在中国本土也可接受西洋的东西。所以陈丹青谈自己的感受时对笔者说:“我觉得最有活力的是中国本土就地‘起义’的那些画家,他们的作品最有活力、最生动、最富有感觉。而我们这些人处在矛盾之中,感到出国以后的画不如在国内画得好;可是回到国内又感到不如在国外画得好。”类似陈丹青说的这种矛盾的心态,在我的出国画家朋友那里也曾听到过;他们感到在国外画不下去了,就回到国内找感觉;在国内画不下去了,又到国外去找感觉,他们自称是“带根的漂泊者”。

这些“带根的漂泊者”的归来,在本土上所取得的成就,无疑是中国文化的一部分。即使那些没有回来、仍带着“根”的漂泊,在异国他乡所取得的成就,也是为中华民族增光生色。这是因为他们是在中国文化的土壤中生根发芽,在海外成长开花,不管他画的是哪一种流派,这个成就也应该是中国文化的一个组成部分。他们血管里流着的是中国人的血,他们的艺术中包含着中国文化的某些基因,对朱德群、赵无极的艺术我们已经作如是观,对未来的海外华人艺术家的成功,我们更应该风物长宜放眼量。

站在第三次画家出国潮的浪潮之外,我不是弄潮儿,而是岸上的观潮者,只能远远地看着那些弄潮儿冲浪戏水,在用比较长远的眼光看着他们,从这两重的意义来说,就姑且只作“远观”吧。这样,后人去寻找他们,不会再像我们今天寻找林风眠、吴大羽那样困难。

(2001年4月9日)

本文收录于《聚散一杯酒》(郑重著,广东人民出版社2018年1月)。

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