“但非常遗憾的是，在文言诗歌翻译尚未达致成功就为白话文运动所阻断，等到阻力稍退正待重新开始时，一批劣制译文丝毫不顾文言诗歌翻译的应有发展路径，竟将之拖向倒退之途。”
使用文言翻译，散文取得了比诗歌更大的成就，林纾和严复是苏曼殊远远不能比肩的。虽然白话文运动强劲地阻断了文言诗歌翻译的进展，但继续摸索其成功的路径，仍非徒劳无益。今日，我们比苏曼殊的时代具有了优势，不必仓促译写，而大可以在历史的经验之前先做一番冷静的反思。文言诗歌翻译的欠发达，也正是通过反思才看到的。不过，我们似乎轻率地把文言的特点当成了缺点，进而将之逐出翻译的领域，反思也就中止了。值得反思的地方很多，这里只谈文言散文和诗歌的不同特点，以见在翻译中散文更容易成功，诗歌更需要慎重。
中国的文言从口语脱离，逐步形成自身的法则，并以法则的秩序性建构出封闭的审美程式。这些程式根基于对古典的追摹，从而保持与日常世俗的疏离，成就一种“古雅”的美感。虽然程式的固化容易扼杀天才的创造力，但如王国维所指出，“古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁。” 长期处于“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·李梦阳传》）的熏染下，天才的创造也必须被这些程式所轨约。桐城文法和江西诗法，分别归纳了古文程式和古诗程式的“共法”，唐宋以下，几乎没有人逾越过。
刘大櫆在《论文杂记》里强调了文法和诗法的不同，他说：“昔人谓‘杜诗韩文无一字无来历’。来历者，凡用一字二字，必有所本也，非直用其语也。况诗与古文不同，诗可用成语，古文则必不可用。故杜诗多用古人句，而韩于经史诸子之文，只用一字，或用两字而止。若直用四字，知为后人之文矣。” 同是根基于对古典的追摹，文法仅仅要求用字有所本，也就是说，必须使用大家所共同遵循的典范书面语，却不得直接使用现成语句。所谓只用一二字而止，不得直用四字，就是这个道理。诗法就不一样了，可以直接使用现成语句。为什么呢？因为诗歌要讲究对仗。对仗就需要两个句子，如果这两个句子都是现成语句，必然有不一致之处，倘使它们之间产生出一致性，就造成了一种类似惊异的美感。钱钟书明白这个道理，他说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈，竟结婚姻；胡越天限南北，可为肝胆。” 这样一来，诗法和文法之间就有了不同，诗法增加了一项使用现成语句的要求。
在翻译中，诗法自然显得比文法困难，怎么找到合适的现成语句，既要翻译出原意，还得自成对仗，无疑是个更高的要求。所以，文言诗歌翻译很少采用格律严密的近体诗，多数是要求相对宽松的古体诗，这样就回避掉了那项增加的要求，而只须遵守一般古文的用词规范。文言诗歌的美感特色因此大为削弱，其成就不及散文，也在情理之中。
对这一点有所认识，文言诗歌翻译才可能进一步发展，以致渐趋成功。但非常遗憾的是，在文言诗歌翻译尚未达致成功就为白话文运动所阻断，等到阻力稍退正待重新开始时，一批劣制译文丝毫不顾文言诗歌翻译的应有发展路径，竟将之拖向倒退之途。我举出的例子是傅正明的《鲁拜集初版新译》。这是他本人自称“继五卷本《鲁拜诗词新译五百首》（唐山出版社，2015年）之后又一研究、翻译《鲁拜集》的力作。”（见译序）这位译者的履历挺辉煌，“1988年毕业于北京大学中文系文艺学专业，获文学硕士学位，现居瑞典。”主要著作有论著三种，长篇小说一种，译著二十多种。
但辉煌的履历并不一定产生辉煌的译作，尤其当你看不到真正的辉煌之时。文言诗歌翻译《鲁拜集》的辉煌自非黄克孙译本莫属，傅正明在《明报月刊》2020年第一期发表《略谈鲁拜集第一首的迻译》一文，对之进行了批评。原因是因为他认为，诗中“‘光箭’意象隐含抗击社会黑暗的政治意味”，而黄克孙忽略了这个隐喻。他顺便讽刺了一下我的集唐译文，我最后一句集张籍诗“朝光瑞气满宫楼”，他说“形神俱离”、“粉饰太平”，颇有上纲上线的味道。
在谈这个评论之前，最好先看傅正明自己的译文：“东君醒看寒星瘦，出海红轮溢暖流，光箭满弓驱黑夜，金锋直射苏丹楼。”说它惨不忍睹，大概一点不过分。不要说江西诗法、桐城文法的要求，甚至连正常达意的要求都做不到。我结合傅正明《鲁拜集初版新译》这部自称的“力作”，归纳出五点不足，逐一来看他这首的译文。
首先，最基本的格律往往不能遵守。格律主要是两点，一个押韵，一个平仄。因为旧体诗翻译的难度，押韵从一开始就比较宽松，允许在平水韵的使用上“出韵”，钱钟书在《汉译第一首英语诗人生颂及有关二三事》一文中，就说到这首译诗“出韵两次。” 我也不为难傅正明。只是他有些时候出得太离谱，比如初版第59首：“悄悄溜了封斋月，重临独立陶工舍，陶工舍，土坯幻影，眼前身侧。”“舍”字只有在当“释”的意思讲时才读入声，作房舍讲，绝不读入声，这个字押到入声里就离谱了。至于平仄，他不合的地方就太多了。最有意思的是，他书后附有“中国古典诗词格律，以《鲁拜集初版新译》代表作为例”，（嗯，自己称自己的译作为“代表作”，可与“力作”媲美。）明明白白标出平仄，竟也公然不合。为节省篇幅，只举一例。《如梦令》第三句“⊙仄仄平平”，他填的是“天使携家珍”（初版第42首），“携”字当仄而用平。这一首“金锋直射苏丹楼”，三平脚，“苏”也是当仄而用平。其实，这个很好调整，“苏丹”，旧译有“素丹”、“素檀”、“算端”，随便换一个就行了。格律都不能娴熟掌握，还得我专门提到，实在太委屈了。
其次，用词不符合文言规范。这也有两点，一是不能准确使用典范的书面语，二是不能达意。傅正明的古典词汇显得极其贫乏，几乎很少能写出具有旧体独特古雅美感的句子。比如，初版第3首：“晨鸡初唱东方白，便闻酒肆敲门客：‘店主快开门，晓光催旅人，花开片刻落，月满三天缺，他日上冥船，重逢无后缘。’”全篇是彻头彻尾的“老干体”句子，好在还能勉强达意，尽管限于格律，“月满三天缺”别扭了，“上冥船”笨拙了。而很多时候被格律限制得太无奈，只能生造词句，连达意都做不到了。初版第5首，也就两个字押韵，（傅正明的七绝多数首句不入韵，倒是不算错，但他押韵的水准也就可见一斑了。）结果把句子写成这样：“水榭玫瑰又竞肥”，让我头脑中不停地回响“名花倾国两相欢”。而初版第6首这句“黄腮欲治醉红酡”，谁要能读懂，我还真是佩服了。我只能告诉他，“治”当动词用时，读平声。现在我们再看“光箭满弓驱黑夜”，也就习以为然，不会觉得这表达太难受了吧。
第三，不能娴熟化用古典的现成语句。造成如此的原因，一是掌握的现成语句有限，二是缺乏“使不类为类”的运用技巧。初版第17首，直译是：“他们说狮子和蜥蜴正侵占/杰姆西王欢呼豪饮的宫殿”，傅正明译为“蛇盘狮吼古龙宫”。指代君主的宫殿，自可有无数的用词，偏找一个指称神话中龙王宫殿的用词，其古典掌握之差只能令人摇头。初版第15首，原诗的意思：不管是勤俭的还是奢靡的，最终都得沉埋地下，不会像金沙一样被再次挖出。傅正明译作：“龙蛇同路归黄土，能否出棺看世风。”前一句化用《庄子》“一龙一蛇”，代指勤俭的和奢靡的，没有问题，后一句陡然接以口语，忘了和前一句呼应，也就引起质疑：莫非龙蛇归土还有棺材？初版第9首他有两句：“濯足渭河头，濯缨泾水秋。”在注释自道出处，可见其得意，但内行是绝对不会如此化用的，其水准正从自鸣得意中见出。不能“使不类为类”，其实还不如不用成语。那这一首第一句的“东君”，用《楚辞》的成语，其实指代的就是太阳，却和第二句的“红轮”没有明确的关合。不能娴熟地进行化用，在傅正明的译本里是个普遍现象。
第四，作为译作经常增入不必要的辞句，或是游离于原诗，或是违背原诗。我们并不否认，黄克孙，甚至菲兹杰拉德自己的翻译，都大胆地进行了创造，所谓“宁为活麻雀，不作死老鹰”。但他们如此做，能够使原诗更符合自己民族语言的审美习惯，表达出更好的效果。傅正明如此做，却是前述三点不足在翻译上的综合体现。先看黄克孙的例子，第31首直译是：“我从地心飞升，将第七门穿过，/稳踞在土星的宝座。/许多疑惑都已在路上解开，/只除了那人类命运的最大之惑。”黄克孙译：“骑鹤神游阿母台，七重天阙拂云来。玉皇仙籍偷观尽，司命天书揭不开。”这样的创造，其美学效果不说自解。而傅正明呢？初版第68首：“纵使我埋骨成灰，/也要把葡萄的网罗向空中抛飞。/不会只有一个路过的信士，/将被它不知不觉地牵回。”他居然译作：“身后遗芳若网罗，破棺酒气罩枝柯，路经坟地朝香客，醉倒如同堕爱河。”我实在不能理解，即使对“朝香客”有无比的恼怒，也不至于平添“堕爱河”这样近似污蔑的比喻吧？诚然，波斯很多作品借爱欲寓意，但菲兹杰拉德并不认可，他在译序里指出：“不管这些意象的神秘意义对于欧洲人是多么显而易见，但它们即使被波斯的平信徒所引述，也不会不脸红。”我们没有理由相信，这首诗有任何可能暗示了“堕爱河”的意思。如此翻译直接背离原诗的主旨，我想不出任何缘故，只能猜测傅正明大概唯有“爱河”一词可以在这里来押韵了。这第一首的“出海红轮溢暖流”，就是游离于原诗的例子。菲兹杰拉德译文有四种版本，没有任何一版有“出海”的意象，第二版则明确说“太阳在东山的后面”。波斯的地理位置，大概也不容易有“出海红轮”的景象。傅正明在《明报月刊》自己讲：“让大海托出红轮，为的是着一‘溢’字以暗示贯穿在珈音哲学中的流溢说。流溢说，也可以译为照射说，把万物视为神的余光流溢或照射的结果。”即使有贯穿在珈音哲学中的这个思想，我们也不应该替珈音处处补充完备，何况这个暗示的手法根本没有必要，难道太阳从东山升起不一样照射或流溢吗？在我看来，他的说法只是为他的游离找借口而已。
第五，翻译够不上“信达雅”的任何一个标准。这是前述三点不足在翻译上的必然结果。初版第73首是众多名家争相翻译的名作，按说不该出现不信不达的情况，傅正明居然也做到了。直译是：“啊，我爱，要是你我能跟他协力/去掌握万物所有的可悲设计，/我们难道不会把它砸碎，/再重新塑造，使它最接近心中所欲？”他译作：“唤醒意中人，借得光明手，合力掀翻老地球，重酿心仪酒。利剑断愁丝，新法离窠臼，打碎皇冠造大樽，浮海同佳偶！”原诗是去掌握宇宙万物的整体设计，岂止仅仅掀翻一个老地球？掌握了设计之后，砸碎旧的，塑造新的，极有革新的魄力。傅正明呢？他“离窠臼”的“新法”，不过是“重酿心仪酒”，“打碎皇冠造大樽，浮海同佳偶”，珈音的消极抗争手段成了终极目的。如果他去读读菲兹杰拉德译序里关于珈音的“酒”的论述，大概会明白些。这是不信。“重酿心仪酒。利剑断愁丝，新法离窠臼”，三句之间，没有任何过度衔接，好像在打碎皇冠之前，先要把自己的句子打碎。这是不达。坦率地讲，就傅正明的译文品质来说，要求“雅”，实在近于说梦了。再看这个第一首，原诗说，太阳驱散了群星和黑夜，再把金光之箭射向苏丹的塔楼。第一句“东君醒看寒星瘦”就失信，仿佛太阳只是慵懒地醒来，旁观着寒星一点点黯淡下去，原诗的力度丝毫没有体现出来。傅正明自己讲的“唤醒的诗学”，光明战胜黑暗的文学母题，在第一句中就减色了。其它三句之不达、不雅，前面都已谈过，不再赘述。
这五点不足，都能体现在这第一首上，并非偶然，他的译作几乎每一首都有这些毛病，只是我不能一一列举。明眼的读者估计已经看出来，傅正明根本达不到写旧诗最基本的要求，真的不明白，他为什么还强自己所难要用旧诗来翻译呢？
了解了傅正明的文言诗歌翻译能力，再看他对黄克孙的批评。自然，“诗无达诂”，傅正明一定要把《鲁拜集》第一首理解成“隐含抗击社会黑暗的政治意味”，没有什么不可以，但以此为唯一标准衡量别人的译文，就显得武断了。如果直译，是这样：“醒来啊！太阳已让群星逃散，/从夜域之中，在他的前面，/连夜也一起驱出天际，再举/光之长矢射中苏丹的塔殿。”我们理解为太阳光辉普照也没什么问题，照射不一定就是射击。因此，黄克孙用了中国的意象：“羲和骏马鬃如火，红到苏丹塔上云。”那样奔放的想像，是纯粹中国式的天才趣味。出在二十多岁的少年笔下，我真是佩服，忘了指责他羲和是御龙而非驾马。这样的诗才，我认为不是傅正明的水准可以妄议的。顺便替我自己辩解两句。我集张籍诗“朝光瑞气满宫楼”的译文，自是对诗歌的一种理解，傅正明可以表示不满。但他忽略我自己不用集句的译文，就显得有些深文罗织。我的译文是这样的：“东君长矢举遥空，直迫星芒夜色穷。为唤人间新睡觉，金光看射素檀宫。”你还能看出“粉饰太平”的意味吗？
言归正传，现在谈谈我对傅正明批评的意义。文言诗歌翻译渴盼有进一步的发展，我在文章开篇，从学理严肃分析了原因。但一批劣制译文的出现，给了批评文言诗歌翻译最好的借口。郭延礼坦率地说出：“翻译外国诗歌用中国古典诗体，又用文言，很难成功。”傅正明的“力作”，恰恰印证了郭先生的论断。我真心期待文言诗歌翻译真正踏上成功之途，转变人们固有的偏见。因此，我希望达不到写旧诗最基本要求的朋友，应该更谦虚地对待如黄克孙的译文，不要信口妄议，也不要率尔操觚。这样尽管不能保证自己能够进步，至少眼光会变得好一些，不再发表和出版“力作”了。