摘要

精神病的主题并没有使波兰斯基变得如大卫·林奇一样虚无,而使他的作品呈现出一种库布里克的深刻和悲观。精神病集中地展现了波兰斯基眼中现代社会个人存在的不安全感,它出现于各种冲突之中,而每种微小的冲突都能造就一个疯子,就像“事件总是会朝着更糟的方向发展一样”。

批判需要理性的环境,而在多数充满显著邪恶的黑暗时代,隐喻则成为一丝希望。

波兰斯基经历过两种时代,一是童年时代纳粹集中营那种几无人性的残酷,那成为他一生的不安与思索的深渊,于是他的作品总是不经意地走向一种纯粹的黑暗。又或者是命运的戏弄,即便在他少年得志的时代,在美国那个自由的世界,邪恶也同样没有停止对他的折磨,他的妻子被臭名昭著的“曼森家族”杀害,多年之后,当这一惨案终于水落石出,人们无不愤慨和惋叹其杀人动机的低级(他们只是想杀死一个犹太裔的好莱坞名流以博取大名,波兰斯基巧合地逃过杀戮,就像被父亲从奥斯维辛的铁网下塞出去时一样)。这位伟大导演波澜起伏的生平与他的作品一样值得关注,他本身便是一部悲剧与传奇的结合体,这种生命印记,也许便是造就他对恶的深邃洞察力。

邪恶是人性本身的元素,我们能够做到的或许只是通过分析和教化去降低和克制。波兰斯基尽可能地去展示恶的本身形态,甚至它的显而易见的常态性。波兰斯基的电影作品时常涉及几种主题,包括性、魔鬼和精神病。当然他并非不留恋绝对的美,只是没有像安哲罗普洛斯或塔可夫斯基一样,用大量长镜头的篇幅来阐释一种深邃的哲学,但我们完全可以从《苔丝》唯美主义的构图中看到他单纯的本质。但他更喜欢使用戏剧的形式表达,无论《雾都孤儿》的歌剧实验,还是《杀戮》(四人剧)、《不道德的审判》(三人剧)、《穿裘皮的维纳斯》(两人剧)等更接近话剧的作品,他都尽量将涉及的人物尽量精简化,有点像贾木许,正如克尔凯郭尔所说,戏剧让人在表演性与真实性之间寻找到一种平衡。这样的处理使得我们更能清晰地觉察到人性中偶然的成分,尤其是恶的普遍、失控、偶然和平庸,它们随时在任何人身上被激发,而这大概也是他深层的恐惧。

波兰斯基的话剧形式的电影,其场景都非常简单,颇具实验性,类似《狗镇》、《咖啡与香烟》、《厨子、大盗,他的妻子和她的情人》等先锋作品。这些作品中人物活动范围被限定在一个室内或少量外部空间的结构之中,戏剧冲突主要通过语言对话逐渐深入,直至大爆发。场景的变化只在交代故事必须情节,而冲突的核心集中发生在一个小空间、三四个主人公身上,比如《水中刀》(三人剧)、《魔鬼圣婴》、《苦月亮》(四人剧)、《怪房客》等等。在这些故事中,“恶”在如同邻居的平常人生命周围盘旋,像一个随时准备冲出囚笼的猛兽,情节的弦紧绷着,不知何时便会是杀戮、疯癫、斗争和死亡。

性是波兰斯基非常热衷的主题,性本身自然带有浓重的政治色彩,对性的阐述可以进行多重意义上的延伸,但首先它是一种控制与反抗的博弈。对于这一点,以性虐和受虐为主题的《穿裘皮的维纳斯》、《苦月亮》是很好的阐释。前者的故事蓝本源于著名性虐小说,它被无数艺术家重新演绎,成为音乐,成为电影,而波兰斯基的这部电影是所有该主题电影中最简洁而又复杂的,它的所有情节展开在一个剧场空间内,男女主人通过语言和表演的力量展示了一幅诱惑、压抑、羞耻和反抗的博弈,性成为对日常生活的突围,但同时又成为更有控制力的陷阱。性表达的强权和控制显得更为普遍和哲学性,就像德国纳粹的《午夜守门人》、《纳粹狂魔》、苏联强制下的共产共妻、日本的慰安妇一样。《苦月亮》是对爱情的隐喻,与Honey Moon相对应,但这部作品绝不是以阐述爱情为目的的。它将人的耻感、虚伪的道义以及依赖、压制的斯德哥尔摩综合症融为对现代社会中亲密关系的探索,吸引与排斥,爱与恨如同某种显而易见而又无法阐明的迷雾。

魔鬼也是波兰斯基热爱的主题之一,从早期的《天师捉妖》、《魔鬼圣婴》到商业性极强的《第九道门》,魔鬼被波兰斯基延伸到各种层次的表达之中:怜悯与道义是否真实,人对邪恶是否有提防,恶的迷恋到底从何而来等等。在魔鬼主题的作品中,波兰斯基似乎一直在暗示对人类社会未来的悲观主义情结,某种无法逃避的宿命感时刻缠绕着你,有时源于外部,有时则源于自身。《天师捉妖》是一个西方版的东郭先生的故事,故事中因人的爱情和怜悯被救出到日常社会的吸血鬼,留下了一个开放性的结局,使之成为更多故事的伏笔。《魔鬼圣婴》讲述一个女子孕育撒旦的故事,她成为被邪恶势力绝对隔绝的个人,陷入到如同《1984》一样被伪装、强制、监控所包围的境遇,最终圣婴降临,但这个世界对于魔鬼到来的消息毫无觉察,也根本没有办法改变魔鬼对世界的进入。《第九道门》中的主人公们在寻找邪恶力量的诱惑,于是魔鬼便成为人贪婪的化身,最终,第九道门成为人与魔鬼的交媾,波兰斯基似乎在暗示,第九道门最终将会被打开,只要人们还会渴望某种绝对的力量。

精神病的主题并没有使波兰斯基变得如大卫·林奇一样虚无,而使他的作品呈现出一种库布里克的深刻和悲观。精神病集中地展现了波兰斯基眼中现代社会个人存在的不安全感,它出现于各种冲突之中,而每种微小的冲突都能造就一个疯子,就像“事件总是会朝着更糟的方向发展一样”。《怪房客》中被周围人的日常生活折磨到疯狂的房客,最终靠自杀得以解脱。《冷血惊魂》中被种种厌恶与恐惧折磨的女孩,最终杀死追求她的和她厌恶的男人。而最常态性的精神病爆发则是在普通人身上,《杀戮》中一件孩子打架的小事件导致两对父母对世界基本理念的辩论,最终陷入到令所有人无解的癫狂和对立之中。从某种意义上,“平静的癫狂”更是人性扭曲的普遍现象,它似乎是某种幻象,不易察觉,是日常生活之下每个个人的变态,其原因多种多样,但即便病入膏肓的人也可能保持一种正常的外表。比如《水中刀》中富有的中产阶级男人,在一幅成功、健康的面孔下却是一个可以去杀人却不敢认罪的胆小鬼,而《唐人街》中可以操纵整个市水利工程的资本大亨,竟然对女儿实施乱伦、强暴,又垂涎这不伦之恋生下的女儿,颇似莎乐美的故事。我们世界不缺少砍下圣约翰头颅的魔鬼,因为那些表面光鲜的人物多少是被这种虚伪包裹着呢?当某种绝对的强权在人的掌控之中时,人就一定会变得如畜生一样腐败、邪恶。

似乎波兰斯基洞察了人性的黑暗,于是悲剧的无法避免性总是充斥在波兰斯基的作品之中,从他早期的实验影像,到让他获得国际声誉的《钢琴家》,所有这些都指向对恶的本质的追问。这些作品中,《不道德的审判》是一个另类,它没有涉及性、魔鬼和精神病,但却将这种质问上升到一个新高度,这是在我看来波兰斯基最震撼人心的伟大作品,或许是因为它最终展示了一种理想主义的情怀,一种对宽恕的认识。这部作品中,曾经遭受极右翼政府迫害女主人公,为了得到迫害者对迫害事实的承认,不惜动用私刑,这导致她与丈夫基于基本理念的冲突。但对于邪恶,认罪比死亡更艰难。死亡只有对个体有效,但个体的认罪却很少会改变体制之恶的惯性。在这个故事中,直至迫害者真正看到死亡,才哭泣着下跪,但那首先并不是认罪,而是一种辩护,这辩护与所有杀人者的辩护一样,他们拥有体制赋予的权力,便会放弃选择“把枪口抬高一厘米”;其次,这种认罪并非意义重大,所有公开的认罪都包含某种虚伪的成分,认罪应该是另一层面的忏悔。所以,对于人类至关重要的是最后女主人公的宽恕(不杀),那是圣徒的境界,她将所有的苦楚都自己承担。

很多人认识波兰斯基大概是从2002年的《钢琴家》开始的,其中一个最为令人难忘的痛苦的镜头便是纳粹把一位老人连同他的轮椅一同从阳台推下楼去。这或许比不上《德意志零年》、《契卡》、《卡廷森林》、《苏联往事》对邪恶的展示更为完整和震撼。但这部影片中波兰斯基不再运用他炉火纯青的隐喻了,他的镜头直接对准了暴力的事实,而非寓言。问题在于我们的时代,当我们生活在一个文明的世界中,当我们可以享受充足的食物、双休日的温暖和惬意的生活,是否还会对恶有所警觉?很多邪恶,如果我们来不及诉说时它们已成为历史,那它们的警示力还会对人类的道德进步有多少帮助?这是我们需要波兰斯基这样的艺术家的原因,在我们表面安逸的世界中,邪恶无处不在,而在一个虚伪的时代,我们既被禁止探索真实,又须提防隐喻的娱乐性的腐蚀,从而对恶的抗议之声变得如此单薄和虚弱,这大概是恶能够得以横行的重要原因吧。

来源:共识网

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