选择这个题目讲述，首先是因为高行健和莫言都是我的朋友，讲起来可以多一些感性的语言。第二，对于两人获得诺贝尔文学奖，虽有很多争论和批评，但不论怎样，两位都将进入历史，而且会赢得很多后世之音。今后人们还会继续谈论两人的作品，而我们算是第一代读者，也是第一代知音，所以应该抓住机会。第三，我的研究从现代文学开始，五四新文化运动进行了一场语言试验，用白话文写作取代文言文写作。可惜后来文学出现了曲折，即用政治理念取代文学理念，文学变质了，变成政治意识形态的形象转述，变成了政治的注脚。但在八十年代发生了新现象，思想解放，产生一群天才型作家，这批作家从政治概念中走出来，生命爆发了，才华也爆发了。我一再说我们这一代人，是在概念的包围中迷失的一代。可是这群作家敞开心灵写作，从包围圈中突围，取得很高成就。高行健和莫言获得诺贝尔文学奖，是国际评论界对中国当代文学的肯定，但并不是雪中送炭，而是锦上添花。第四，高行健、莫言获得诺贝尔文学奖提高了汉语写作在国际上的地位，具有重大语言学意义。高行健在得诺贝尔奖的三年前加入法国国籍，但我们定位一个作家最重要是看他的文化、血缘，看他用什么语言写作。高行健一直用汉语写作，他的两部长篇《灵山》、《一个人的圣经》是汉语写成的，短篇小说全部是汉语写作，十八个剧本有十五部是汉语写的，只有三个是法文写作，后来他把这三部也用中文重写。两人都是用汉语写作的作家，他们获得诺贝尔文学奖是我们母亲语言的胜利。得奖的效应就是把汉字写成的作品传播到世界的每一个角落。高行健的作品现在翻译成四十多种文字，二零零五年我去法国看他，看到四壁都是他作品的译本，我当时粗略算了一下，共有三百一十五种外文版译本。莫言的作品在得奖之前已经被翻译成了二十多种语言，我相信得奖之后翻译语言的数量很可能超过一倍。汉语写作已经走向了世界心灵的高度，我们必须面对这个事实，要敢于面对高行健，敢于面对莫言。
现在我再讲第二个问题，高行健和莫言的共同点。这也是两位最感动我的地方。
高行健和莫言不仅都有超人的才华，而且都有超人的勤奋。对于后面这一条，有些朋友以为我在影响他们，其实是他们在影响我。两个人的出身很不相同，高行健出生于银行世家，祖父、父亲、叔公、表叔都是银行职员，他的童年时代没有像莫言那样受苦。他的父亲还当过记者，家中藏书丰富，甚至不乏线装书；他的母亲在抗战时期是江西青年基督教会话剧团的演员，思想活泼，热爱文学，尤其是西方文学。高行健几乎没上过小学，全凭母亲教授。后来，父亲的银行从江西搬往金陵，转学时，金陵大学附中的老师测验了高行健的算数，因为单凭中文水平，他可以直接进入初中，测验之后，老师认为他的数学水平只能进入五年级的下半学期。高行健从六岁起就阅读成人的书籍，八岁开始写日记。进入金陵大学附中后，几乎把那里图书馆的文学藏书都阅读了。出国后，他一再告诉我，我们要比在国内时加倍努力。得诺贝尔奖之前，他曾经大病一场，送到医院之前血流不止，濒临死亡。得奖之后仍然非常勤奋，二零零一年香港中文大学授予他荣誉博士学位，我陪他去医院，他当时的血压是一百八十，可是他继续没日没夜地导演《周末四重奏》、《八月雪》，结果血压上升到两百多，倒在了舞台上。莫言也是勤奋异常。他虽然出身在农民家庭，童年时代贫穷、饥饿、不幸，苦难一直陪伴着他，但他在乡村里到处找书读。他经受双重的饥渴，一面是肉体上的饥渴，一面是精神的饥渴。他天性好学，“像小狗一样到处嗅”，看看全村哪家有什么书，一家看完就到另外一家去借，直到把全村的藏书都读完。他小学毕业后虽上初中，却遇上文化大革命，学历虽短，可自学能力极强。他参军之后，竟然可以给战友们讲述《资本论》。莫言的毛笔字非常漂亮，用左手写，写的都是繁体字。莫言才五十多岁，竟写了十一部长篇、三十部中篇、八十个短篇。这意味着怎样的劳动？怎样的奋斗状态？
如果说第一点是超人的勤奋，那么第二点就是惊人的原创性。高行健的《灵山》用人称代替人物，用心理节奏代替故事情节。这在世界文学史绝对是空前的创造。弗洛伊德发现了人的内在三主体：本我、自我、超我，这是静态的三主体；高行健发现全世界的语言都有三个人称：你、我、他，这是内在主体的三坐标，《灵山》内三主体形成复杂的语际关系。在戏剧上，高行健也创造出人称剧，把“我”投射到内心，把看不见的心灵状态展示于舞台，即化心象为形象，比如《生死界》、《对话与反诘》，就是这种“心灵状态戏”。现代话剧到奥尼尔时期，已经出现了四个维度，分别是“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他者”，高行健则开辟了“人与自我”第五个维度。他的《逃亡》就是写这个维度。这个戏并不是政治戏，而是哲学戏。讲的是自我地狱是最难冲破的地狱，它将伴随你到天涯海角。萨特说“他人即地狱”，高行健说“自我即地狱”。我现在还保存着高行健《逃亡》的剧本手稿。在绘画上，他既不摹写现实，也不刻意抽象，而是在抽象与具象之间创造出提示性的美术，以特有的“内心深度”取代流行于西方的“几何透视”（假深度）。
莫言的原创性给了我一次又一次的冲击波。几乎每部代表作都是冲击波。第一个冲击波是《透明的红萝卜》。我们过去的创作传统是写实主义，很多军中的作家都恪守这个传统。这部小说不是写实主义，而是“感觉主义”。主人公黑孩肉体没什么感觉，但他的内心充满感觉，他可以听见鸟在空中唱歌，鱼在河里说话，他看到铁砧上的铁条像“透明的红萝卜”。这个意象非常新鲜，感觉非常新奇。第二个冲击波是《红高粱》。这是一次颠覆性的写作，颠覆了权力书写的历史。被视为“土匪”的抗日好汉“最美丽又最丑陋，最英雄好汉又最王八蛋”。《天堂蒜薹之歌》写一个叫“天堂县”的地方，其实那不是天堂，而是一个地狱，生活在最底层的中国人，那样悲惨、那样卑微、那样无助、那样贫穷。《酒国》又是一次大爆炸，我读后彻夜不眠。从原创性的角度说，莫言第一个把妖魔鬼怪带入中国当代文学，即第一个在当代文学中打开潘多拉魔盒。他的家乡距离蒲松龄的故乡只有三百多里，所以他不仅受到南美马尔克斯“魔幻”的影响，受蒲松龄“狐幻”的影响也很深。另一次冲击波是《丰乳肥臀》，这部作品的原创性首先体现在理念上，然后才是写作技巧上的原创。在理念上，莫言发现我们中国人作为一个“种”在退化。经历了文化大革命，中国人在精神上和生命上都被教条和理论框架压得萎靡不振，所以，我们的生命要重新爆发。我的一篇文章称赞莫言是“生命的旗手”就指这一点。他说我要痛心疾首地呼喊，告诉我们中国人，种在退化，中国男人已经不像男子汉了。这正是“中国大地上的野性呼唤”。在《丰乳肥臀》开篇，就看到了“种的退化”。母亲一连生了七个女孩子，她一直盼望生一个男孩。后来母亲与一个瑞典传教士有了私情，生出一个孩子，竟然是男孩，取名“上官金童”。这说明什么呢？说明我们中国的种需要杂交，才能发生生命的爆炸。莫言这幽默真是“恶毒的幽默”，大幽默，具有非常强的思想力度，与钱钟书先生那种英国绅士的小幽默很不同。最后一次冲击波是《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》。《檀香刑》写尽各种刑罚，淋漓尽致。进行酷刑的时候，还烧着香，残忍却要用虚伪来掩饰，把中国文化最黑暗的一面彻彻底底地展现出来。《生死疲劳》中的地主西门闹竟然变成驴、牛、马、猪等动物进入生死轮回，原创性和想象力之丰富让人惊叹。
刚才讲了两人的共同点，现在来讲讲他们的不同点。我想从三方面来讲，即从主体论，、创作论、作品论三个角度讲。在讲这三论之前我先“总论”一下。他们两位可说一个是冷文学，一个是热文学。高行健公开宣称他的文学是冷文学。冷文学并不是冷漠，而是冷观、冷静。他不像鲁迅、莫言那样热烈地拥抱社会是非，而是抽离是非，冷观是非。莫言与之相反，热烈拥抱社会现实。很多国家都有这种分别，比如日本，川端康成和大江健三郎就是一冷一热的代表。欧洲的卡夫卡可算是冷文学，拉美的马尔克斯可谓热文学。我把现代文学从精神内涵上分为三种：第一种是“救救孩子”，以鲁迅为代表；第二种是以冰心和丰子恺为代表的“孩子救救我”；高行健是第三种，即“自己救自己”。
首先从作家的主体状态看。如果用中国文化的语言描述，高行健是现代庄子，是道家；莫言是现代墨子，是墨家。高行健的整个立身态度是“庄”与“禅”，为了表述方便，姑且用“道”来说明。《灵山》拒绝中原主流文化，只写四种边缘文化：一是道家的自然文化，二是禅宗的感悟文化，三是少数民族的民间文化，四是知识分子的隐士文化。庄子最重要的是逍遥精神，也是得大自在的精神，他的整个立身态度就是得大自在。《八月雪》写慧能的故事，有人说这是一个宗教戏，其实是心灵戏。慧能就是高行健的人格化身，他虽然是宗教领袖，但没有任何偶像崇拜，他拒绝到宫廷里当王者师，拒绝当政治的花瓶，最后把衣钵都打掉，这一切都是为了得大自在。
莫言则是墨子的姿态。墨子代表民间，贴近底层。鲁迅先生非常喜欢墨子，他的《非攻》就是写墨子，他对庄子反而没什么好感。墨子主张“兼爱”、“非攻”。“兼爱”和孔子的“仁爱”不同，“仁爱”有等级前提，讲究君君臣臣父父子子。因为是现代墨子，莫言经常为底层大喊大叫。鲁迅先生有篇文章叫做《流氓的变迁》，“流氓”就从墨家来。墨家曾经产生很好“侠客精神”，可是这种精神走向末流，就变成了“盗”，最后再变成“流氓”。我在写《双典批判》时，区分了“侠”和“盗”的不同含义：他们都会路见不平拔刀相助，但是“盗”抢到东西之后佔为己有，而“侠”却不佔有。《水浒传》里的宋江，就具有侠客精神。他只反贪官，不反皇帝，可是他不反皇帝，说明他不想当皇帝，也就是不想佔有皇位，这是侠的精神。侠客精神超越政治，超越时代。莫言《红高粱》中的土匪其实是半匪半侠。莫言说他们是“最英雄好汉又最王八蛋”，我说这些人“最侠客又最土匪”。
如果我们用西方文化语言来描述，高行健与莫言则是日神精神和酒神精神的区别。高行健代表日神精神，莫言代表酒神精神。日神精神和酒神精神取之于尼采《悲剧的诞生》，但我用三个关键词界定“日神精神”：“冷观的”、“静穆的”、“沉思的”；“酒神精神”则是“热烈的”、“狂欢的”、“呐喊的”。莫言的作品中充满了狂欢，生的狂欢、死的狂欢、酒的狂欢、爱的狂欢。他写的爱情往往不是“正经”的爱情，而是野合的狂欢；《酒国》城里充斥着酒神、酒鬼、酒妖、酒蛾，场面都是狂欢式的。在《红高粱》的电影里，那个小孩特意在酒里撒了一把尿，这也是酒神精神，是东方的酒神精神。莫言的好多作品都写过“撒尿”，《天堂蒜薹之歌》里面写两个男孩子进行撒尿比赛，在监牢里让犯人喝尿等等。什么是文学呢？他说得好：“文学就是在上帝的金杯里面撒尿”！莫言是当代文学中最敢于粉碎教条的伟大士兵，最勇敢、最热烈、最狂放、最有才华的伟大士兵。
高行健与莫言主体状态还有如下明显的不同：高行健体现欧洲高级知识分子的审美趣味，而莫言是中国民间雅俗共赏的艺术趣味。高行健的戏剧作品在中国很难找到知音，比如他的剧作《周末四重奏》，在法国很受欢迎，一演再演。这部作品分为四幕，讲的是在週末两对男女聚在一起聊天，一对是老画家和与他同居的中年女人，另一对是青年作家和他的女友，他们谈论内容似乎都是“废话”，但是仔细看就会发现，其实这部剧展示的是人生苍白瞬间的焦虑状态，即海德格尔所说的“烦”的存在状态。莫言的作品没有这种“洋味”，他造露的是一种雅俗共赏的中国土地味、泥土味，诺贝尔文学奖能够认同也可谓是一个奇观。
按：本文是刘再复先生去年11月5日在香港科技大学人文学部的公众讲演内容，授权纸牌屋独家首发。
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