原创:刘波 观物 2018年3月2日

20世纪80年代的第三代诗歌运动之后,有相当一部分诗人都远离了诗歌,而留下来的坚守者,或在国内继续探寻新的出路,或旅居海外融入西方氛围。作为第三代诗歌运动“海上诗派”的代表性诗人,孟浪一直转战南北,并通过自己的国内和海外创作经历,成为了第三代诗歌运动之后“漂流式写作”的典范,这种漂流,一方面是身体的四处漂泊,另一方面,也是精神世界的放逐,即创作风格随着地域和时代的变化而不断转换。对于孟浪来说,他的诗歌写作一直没有中断过,他只是在不断地进行自我调整,从而获得持续性的艺术体验。

追溯到1980年代中后期,孟浪是在一种疯狂的诗歌氛围中度过的,他的写作历程伴随了整个第三代诗歌运动由高潮向尾声的滑落。在这种时代流转中,诗人并没有过于失落,毕竟一个时代结束了,另一种个人化写作的时代来临了。在90年代初的几年里,诗人在旅行中完成了自己对新时代的回应,并留下了很多优秀的诗篇。尤其是到了1993年,大部分中国诗人面临着被时代抛弃的困境,就在这样的转折性时刻,孟浪到美国的布朗大学做了驻校作家,身份的改变对于一个纯粹的诗人来说,恰恰是一种拯救,这一方式挽回了诗人所面临的尴尬处境,让他有可能被中断的诗歌写作接续上了,并得以拓展。旅居海外十余年的孟浪,在创作上并没有沾染上一身异域气质,而是将现代性与个人经验进行了艺术的融合,尽显了东方式的文化立场与传统。这对于很多漂流海外的中国诗人来说,是一种难得的坚守。

诗评家徐敬亚曾用他那富有激情的语言,给孟浪的诗歌作了一次不乏先锋性的评价,其形象化的论述直逼其诗歌内部的真相:“二十多年来,孟浪的诗一直显露一种救赎整个世界的知识分子情怀。在现代汉诗的编年史中,孟浪的感觉显得更尖锐、更轻灵、更犀利。他的诗之针更细,更尖,更接近黑暗与鲜血。孟浪独创了一种抽象、递进、不断强化的语感,并以此直刺人类的痛点。”[1]这是徐敬亚对孟浪二十多年诗歌创作的一个总体评价。其实,孟浪的创作也是分阶段性的,每一阶段的写作都呈现出不同的面貌。比如他早期的诗歌讲究简洁的风格,不仅语言干净纯粹,意象也不繁复,呈现出一种自由而朴实的形态。

孟浪写于1985年的《冬天》,是关于诗歌本身与时代之关系的精确描述,这体现了诗人早期诗作风格的简洁与明晰。“诗指向诗本身/我披起外衣/穿过空地/在这座城市消失。铜像/我无法插足/诗指向内心/四壁雪白/这间空房子里可以住人//相反。我们还是一起穿过/这片空地穿过/这座城市穿过/诗本身//在那里我们也可以住下/升火,脱掉外衣/甚至内衣/露出我们本身。面对诗/或背离诗”。名为《冬天》,实则是对诗歌本身的抒写:诗可以指向诗本身,也可以指向个人的内心,这是诗人当时对诗歌的看法,全诗透出了诗人独特的理性思辨意识。

孟浪早期的创作,是顺着第三代诗人对诗艺技巧的注重而走上一种理性化道路的,比如《靶心》、《过桥的鱼》、《村里光膀子的男人》、《神秘经验》、《失去》、《总的看法》、《有什么东西在拉我》等诗歌,虽然大都是对一种事物或现象的白描化抒写,但里面隐含了诗人丰富的文化修养与艺术才情。短句子、快节奏,注重语感与诗歌本身所具有的那种神秘性,这些都是孟浪早期诗作的风格,它们注重的是对诗歌本身的理解,即那种朴实语言表象下隐藏的自由精神。

一直以来,孟浪所恪守的独特诗性与神秘化气质,有时候很难直接言说,只能在阅读其作品时,那种天才的语言与想象,并着洒脱的艺术之风,我们才会共鸣般地感受与领悟到。“信仰发生在我的身上/几乎不可动摇/我连再迈出半步也难/信仰的敌人从四周包围过来/偏偏信仰发生在我的身上。”(《你所目击的脱险》)“语言可怕地沉默着/说话的人捂住嘴/他已经受伤。//到处是完整的句子/完整的意思/没有人表达/说话的人在承受。//到处是无意义的/车轮的滚动声/一系列乘坐者平稳/语言在身体里/说话的人凑上来察看伤口。//他在人声鼎沸的马路上/他在语言公墓中。”(《语言公墓》)一个信仰,一种语言,都成为诗人笔下具有神秘感的意象,欲望与感官全面调动,诗人在想象作用下营造了对话的氛围。在交流中,他洞悉诗歌表达的真相,即对当下现实和自由精神的不懈追寻,否则一切语言与想象均为无效。诗人在个人与时代的共处面前,选择了不妥协,而只服从内心对自由的向往,所以他于90年代的精神漂流在所难免。

作为80年代的抒情诗人,孟浪的创作部分地解决了抒情在诗歌中被泛滥所包围的困境,他清楚地知道抒情在纯诗中的重要位置,而这种抒情并非没有根据的廉价想象与无聊升华,而是对古典诗歌中悲剧性诗意与开阔视野的恢复。进入1990年代以后,孟浪的诗歌的确是多了一重抒情气质,这不仅体现在他的词语使用上,而且也体现在他所营构的那种诗意化的抒情氛围里。整个80年代的结束是一次抛弃与释放沉重负担的过程,而90年代在重新选择的时候,诗人更加注重个人与时代、个人与历史之间的那种富有张力性的表达。虽然刚刚经历了一场思想动荡,诗人的内心可能还处于动荡后的起伏期,但其诗歌中似乎没有过多的愤世嫉俗与激昂慷慨:在那平静而忧伤的抒情外表下,其诗歌里仍然潜藏着诗人内心对于个人与时代、历史的那份坦诚。

整个90年代的前半期,孟浪的诗歌战争进行得异常激烈,他与时代、与历史、与他者都有过较量,这种较量不是对它们的征服,而是与它们在冲突中的融合。孟浪深知,灵魂深处的障碍需要清除,否则就只能败倒在时代的压力之下,首先就需要超越自我,才能超越这个世界给予我们的重负,所以,他开始关注身边的事物,比如大自然和社会事务等。

90年代初的《七首诗和另外四首诗》有对自然的描绘,有对社会的反思,更有对个人内心的巡视。“危难中包含着谁的雄心/它阻挡我,它高高在上/我尝试着失败一次,失败多次/用退却把道路堵死”,这是一种生存的策略,也是诗人在质问中产生的想法,它抑制了个人的前行,个人只能顺着这样的方式去寻找另一条出路。“都是空白,城市的荒芜在加剧/就因为人群,人群,人群/我紧握来自我身体的一张犁/权力,已为我的田园准备好带铁锈的落日。”城市与权力的合谋,从书写的层面上完成了诗人内心所潜藏着的使命。而在《历史的步伐与历史本身》中,诗人好像是与历史开了一个玩笑,他与历史比赛丈量距离,最后还胜了历史,让历史断送了前程。在这里,历史似乎是一个人的命运,也是一段时代,这个时代在与个人的较量中显得混乱不堪,而事实好像并非如此。这或许是诗人运用的一种反讽的笔法,揪住了历史的尾巴,可以随心所欲地戏弄与玩耍,累了,比赛结束了,“在书房里我坐了下来”,开始反思整个过程,但仍然不明了,甚至有一种彷徨的迷惑感。

诗人抒写历史与个人的较量,是在质疑中完成的,他用富有动感的语言直取了历史的核心,并呈现出一种深刻的超越意识。诗评家周瓒对于当下先锋诗人的个人性与历史感之关系的探讨,或许正契合了当代诗人对此的认识与期望:“诗人要建立起一个内心世界,一个诗的世界,他(她)既要保持个人立场的独立,又要通过自己的经验把握住现实和历史一闪而过的灵光。诗歌世界中的个人性和历史感必须统一在一首首具体的诗歌文本中。”[2]这样的论述,对于孟浪的诗歌写作来说是恰如其分的,真正暗合了他在世纪之交对于诗歌的看法和创造性经验的展示意图。

在时代面前,个人有时是需要承担一些历史的问责的,诗人在其诗歌中就有这样一种自觉的追问意识。“他的话触及真理的要害/真理是说出来的/像受伤时流出的鲜血//嘴被打肿了/真理是说出来的。”(《四月的一组》)诗人在不断的强调:真理是说出来的。有承担勇气的人,他愿意说出真理,他也甘愿遭受惩罚,由此,诗人喊出了“谁是暴力的罪人”的厉声质疑与责问,并作出了自己的回答。

时间的细节在孟浪90年代的诗歌中是他直面存在的重要依据,因为线性的时间之流看似简单,实则在他的诗歌中蕴含着诸多深邃的力量。诗人说过“时间就只是解放我的那人”,而在《往事》、《千年》、《沉迷在终点之中》等诗歌中,都强烈地表现出时间对一个人的意义。当绝大部分诗人都无法越过时间与死亡的意象,而独自描绘这个世界时,孟浪也不例外,即使在90年代具有热烈抒情风格的《我们身体里的……》、《简单的悲歌》、《善在旅行》、《医学院之岸》等诗歌中,也有着鲜明的时间观,这是诗人理解世界的现实入口,尤其是在90年代那样一个迷惘而不知所措的时代,更是如此。

可以说,整个90年代是孟浪建立自己独特风格与价值的十年,这十年中他创作颇丰,也在不断的调整中完善自己的诗歌理念。不论是在国内,还是在国外,他都能充分地找到自己所表达的那个诗意现场,质疑、批判,与外表的抒情性有机地结合在一起,一如既往地继承了80年代那短暂的诗歌风暴所沉淀下来的诗学意义。

孟浪90年代后期的写作与他新世纪的创作是一脉相承的,其诗歌美学也已经通过不间断的创作得以巩固,期间只有些微妙的调整。他所面对的现实就是抒写,对内心与世界不间断的抒写,即使是自我放纵,也有他真诚的诗歌态度在里面。炽热、激昂与纯粹抒情式呓语,都是他的诗歌所散发出来的独特气味,所以,在那些旅居国外的第三代诗人里,孟浪是出类拔萃的:他没有间断的创新式抒写,让所有脱离了中国语境而又以现代汉语为母语的诗人都黯然失色。他对诗歌语言的不断锤炼与打磨,以及对诗歌意象的不断选择和过滤,都为其诗歌罩上了一层开阔而又大气的光环。因此可以说,孟浪在90年代的诗歌表现了他对个体生命展开自由度的深刻把握,并由此去拓展内心的那片精神荒野。

诗评家陈超在90年代末期对先锋诗歌有着深刻的见解,读之无不令人产生共鸣:“诗歌是个体生命的真实展开,每个成熟的诗人对诗体会愈深入,就愈能感到它迫使你缄默的力量。诗人像鱼在水中默默游动,侧身擦过冰川或游向暖水,冷暖自知。”[3]这种论述对于孟浪来说也是合适的,诗歌的一切都是针对诗人自己的,大都只关乎诗人自身,而与他人无涉。甚至就是在诗歌写出并发表之后,它仍然无法脱离诗人而独立存在,它连接着诗人敏感的内心涌动。所以,诗人只有对其笔下的现实与世界体会得越深入,他的诗歌才会获得更具开阔性的视野与审美向度。

相比于90年代前期,孟浪在90年代后期的诗作有了一种大的改观,即更加平实与朴素,似乎又回归到了80年代初中期那种简洁的氛围里。另外,随着90年代大潮流对叙事的热衷,也让他的诗歌多了一份雅致与可读性。最重要的是,诗人开始由形而上的虚空转移到了对形而下的社会事务的关心,这是时代使然,也是与诗人随着岁月的流逝而心态变得更现实有关。他的《教育诗篇》系列就是这方面写作的一个典范,当然,他虽然关注的是美国中小学教育的现状,但是对整个世界教育的格局也有辐射性的影响,这至少表明诗人是真正的在挖掘社会的现状与生存经验的问题,而不是进行务虚和不及物的造假。

孟浪从90年代后期一直到新世纪前几年的创作,大都是在关注生存背景的前提下对叙事因素的尝试性抒写,其角度与变换的方式都各有变化,对社会、对个人、对国家、对世界,无论从宏观上来审视,还是从微观上来解读,其诗大都承担了他在90年代初期就已经秉持的美学和意义。尤其是在《双虹记》、《伟大的迷途者》、《纪念》等诗中,不仅有抒情因子的渗透,而且那种深入而彻底的理性思考也主动进入了他的诗行,并呈现出了非凡的理性深度。

到了新世纪之后,孟浪的笔触就伸得更加渺远了,有时指向的是生活本身,而有时却又指向人的内心,或者两者互动交融在一起,营造一种普遍的诗意隐型格局。当然,这是叙事进入他的诗歌创作之后,诗人所进行的创新性调整所致,此种风格表面是温和的,但内部仍不失尖锐性。“直立的恐惧/让无膝盖的人如何下跪?//演员说:他去剧院才是回家/演员的妻子说:他回家总在演戏。//只是关节如何弯曲/打击的半径如何缩短?//三岁的儿子说:他离开家,也就离开了舞台/儿子进一步说:他离开了舞台/遇见的每一位却都是剧中人。//战争爆发了/化妆停止了/火箭发射架已然直立。//妈妈接过话头:儿子,你去洗脸/我去化妆,你爸爸么,他正在生活!”(《生活》)生活其实就是演戏,演员有时真难以将演戏和真实生活完全分开,他沉浸其中,无法自拔。诗人将叙事全面引入了诗歌,其中有人物对话和心理描写,全诗通过一段一段的人物对话,透出了幽默与反讽的气息,但诗里却隐藏着对虚假生活的批判与自我反思。而这正契合了诗人在90年代中后期对自己的调整策略,简单的叙事背后隐藏着诗人富有生活意味的回归。

在20世纪80年代中后期的第三代诗歌运动大潮流中,孟浪有一种加速前进的趋势,但进入90年代乃至新世纪之后,诗人在自己的艺术行进上似乎慢了下来,有了一次减速的调整,这种减速一方面是时代逐渐抛弃诗歌所带来的后果,另一方面也是诗歌美学上的转换使然。对于孟浪来说,他在二十多年的写作历程中,经历了两次“漂流式写作”的转换,不论是80年代在国内,还是90年代在国外,他都在不断地调整自己的创作心态,以适应任何一次突入其来的艺术碰撞。但有一点可以肯定的,孟浪抒情外表下的那种尖锐与冷静的批判立场,却是一直坚持了下来,并且愈来愈深入,愈来愈强大。

参考文献:
[1]孟浪.南京路上,两匹奔马[M].北京:光明日报出版社,2006.
[2]周瓒.当代中国先锋诗歌论纲.透过诗歌写作的潜望镜[M].北京:社会科学文献出版社,2007.30.
[3]陈超.关于当下诗歌的讲谈.打开诗的漂流瓶[M].石家庄:河北教育出版社,2003.199.

图文来源网络 /《观物》诗刊综合整理
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