梁晓声是知青文学作家，这不仅因为他的小说《年轮》、《知青》等改编为电视剧后产生了罕见的巨大影响，更因为他的小说建构了两种有代表性的知青文学叙事模式。其一是“悲壮的青春叙事”“英雄叙事”（以《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》为代表）。这种叙事的特点是在一个去政治化、去历史化的环境中（常常是艰苦卓绝的自然环境）歌颂知青的抽象英雄主义及其道德意义。其二是以《年轮》和《知青》为代表的对“文革”的娱乐化、温情化和他者化叙事。这两种叙事模式不仅在“知青”文学中很有代表性，而且体现了一种极具误导性、但又难以被察觉的关于那个时代的认识误区和价值误区，对此，评论界尚未予以足够重视。
死亡冲动与没有悲悯的英雄叙事
“英雄叙事”（或称“悲壮叙事”）出现于1980年代初，其代表人物是梁晓声和部分东北知青作家。“上山下乡”运动结束后，回到城里的一代知青在短暂的兴奋后面对的是巨大的失落感和挫败感。这些人大部分没有能够通过高考改变自己的身份与命运，也不拥有在都市生活所需的一技之长（其被戏称为“修理地球”的农耕技术在钢筋水泥的城市环境里毫无用武之地）。因此，知青中的大多数回城后很难适应，既无法被新时代新环境顺利接纳，也无法认同日益商业化的新时代新环境。失落感或挫败感引发严重的焦虑，需要心理调节机制加以缓解。于是原先不堪回首的往事逐渐变得可爱起来。这种身份认同危机及其引发的焦虑感是他们抬出“青春无悔”的重要社会原因和心理原因。梁晓声解释知青返城后的各种集会时说：“集会的动力既有保持感情的因素，也有依持互助的心理需要，还有引起社会关注的本能意识。至于集会时大发‘青春无悔’的感慨，抑或‘还我青春’的呼喊，倒是根本不值得‘友邦惊诧’，更不值得大惊小怪之事”；“一旦自己稍稍混好了，无视自己广大同类的生存现状，不从同类心理需要的深层加以体恤理解，指手画脚地嘲为‘愚顽’，实在是很讨厌的。”梁晓声并直言，此类集会，犹如“火炉”，“那‘火炉’是心理需要，集会是形式现象。”梁晓声这番话倒是说出了“青春无悔”云云的根源其实是那些还没有“稍稍混好”者们的“深层心理需要”，也就是一种自我安慰。
在我看来，“悲壮的青春”作为宏大英雄叙事的基调，其本质和“青春无悔”一样，是知青在新环境下产生的一种心理防御机制：面对荒废的过去和格格不入的现实，如果连心理的“无悔”幻觉、“英雄”幻想都不抓住，那还怎么活下去？当然，由于官方对“文革”的否定，他们又不能把青春无悔与肯定“文革”联系在一起。于是，梁晓声等作家就寻求改变话语策略，通过塑造抽象的道德英雄、歌颂一种似乎是去政治化的、与特定时代环境无关的人格力量，迂回、间接地为自己失败的青春辩护。换言之，这种悲壮青春叙事的核心，是从对知青运动的具体社会历史反思，转向对于知青一代被去政治化了的所谓“理想主义”和“英雄主义”的抽象道德赞美——说它抽象，是因为它完全脱离这种“主义”产生的具体历史语境和具体政治内涵，特别是它和极左思潮的深度纠缠，把它当作一种抽象的精神美、人格美和道德美加以赞颂。梁晓声在《我加了一块砖》（《中篇小说选刊》1984年第2期）谈道：自己创作知青系列小说，就是为了一个社会性的目的，即“为了歌颂一代知青”，给他们“树一块碑”、“加一块砖”。在他看来，虽然“文革”中的上山下乡运动“是一场荒谬的运动”，但是“被卷入这场运动前后达十一年之久的千百万知识青年……是极其热情的一代，真诚的一代，富有牺牲精神、开创精神和责任感的一代”。好像知青的热情、真诚、牺牲精神和上山下乡运动是可以而且应该分离的。这种认识就是梁晓声知青小说创作的思想基础，在评论界也不乏回响。比如有一种肯定梁晓声和知青精神的观点认为：“当青春的热情被极左路线扭曲变形时，并不能否认这种热情本身的美好和纯真。”这种观点无异于说：知青是为理想主义献身的精神群体，我们不管这个理想在今天看来有多少问题，也不管它和那个时代政治运动的关系是什么，重要的是我们毕竟献身了，我们毕竟有过虔诚的理想主义，因此我们在人格上远高于那些根本没有献身精神和献身行为的平庸之辈，至少我们并非碌碌无为。其背后的逻辑是：一个有理想、信仰、有献身精神的人，不管他的理想、信仰、献身精神的具体内涵是什么，是否给社会带来危害，必定高于那些根本没有理想、信仰、献身精神。我们要颠覆的恰恰就是这个逻辑。
在梁晓声第一部重要的知青题材小说《这是一片神奇的土地》（《北方文学》1982年第8期）中，其英雄叙事已经基本成型。小说采用的是第一人称（“我”）的叙述：北大荒兵团的某连队，由于选点错误（选了一个叫“满盖荒原”的极度荒蛮之地建点），结果导致连年歉收，团里决定解散它。在老连长宣布“解散令”时，遭到小说主人公、副指导员李晓燕的激烈反对，李代表全连立下了军令状：开垦“满盖荒原”，“当年开荒，当年收粮”。几天之后，“我们”这支垦荒先遣队就冒着风雪向“满盖荒原”进发，开始了征服自然的进程。这个神秘的“满盖荒原”被死寂的无边大泽挡着，人称“鬼沼”。进入这个地方的知青们犹如于进入了存在主义情景剧所制造的宿命环境：或者战胜险恶的自然，或者被自然吞噬。小说艺术上的最大特色在于把故事的时代背景淡化，人们好像到了一个与时代完全脱离的荒野，巧妙地回避了敏感的政治问题，突出了抽象的与大自然搏斗的主题。这个处理方法此后成为梁晓声小说艺术的基本特色。
这个征服环境的过程也是一个英雄诞生的过程。小说塑造了一个同心协力、视死如归、肝胆相照的垦荒集体。但垦荒行为不是作品所要表现的主旨。它着力揭示的是这一垦荒集体在与暴虐自然的冲突、抗争、搏斗中体现的英雄主义人格力量和道德品质，从而使他们从身躯到灵魂都闪耀出革命英雄主义的光辉。梁晓声擅长在雄奇、阔大的背景上，在险象丛生的环境中塑造粗犷、悍勇、刚烈的人物形象，谱写英勇悲壮的英雄主义战歌。他笔下的人物和情节常常带有某种传奇色彩，场景描写洋溢着北国边陲特有的气息。通过粗蛮和暴虐的大自然来衬托“大写的人”：这个人始终坚强地挺立着，没有屈服于自然的暴力（比如“摩尔人”王志刚一个人杀死了三只狼）。这也是梁晓声小说的特点：调用传统小说中的“好汉”元素来塑造当代的知青英雄。作者讲故事的才华是出众的：历险故事，三角恋爱……一切吸引眼球的元素都具有，并且不着痕迹地化成一个完整的叙事圈子。
但问题在于：发生于上山下乡时期的所谓“战天斗地”并不是一个孤立的征服自然行为，也不是单纯的劳动生产运动，它本质上是在特定的社会语境中发生的、具有特定意识形态内涵的政治运动。离开了这个性质就无法在社会理性层面断定其正确与否。上山下乡时期那些“敢教日月换新天”的“壮举”，带有极大的盲目性和非科学性，不但其经济效益是极度可疑的，而且牺牲了无数知青的宝贵生命。
由于偏离了社会理性视野，小说在“英雄主义”“集体主义”掩盖下的价值观是成问题的。比如，小说的第一人称主人公“我”（明显带有作者本人色彩）似乎只知道赞美英雄牺牲的壮烈，却没有普通人的基本情感。“我”的妹妹梁姗姗与一个男知青恋爱，这种知青之间相濡以沫的故事当然只能以悲剧告终。“我”并未追究这个悲剧的根源，而是在获知妹妹的恋情后狠狠地殴打她，原因就在后者违反兵团规定谈了恋爱并怀了孕。他没有对妹妹的基于人性的基本情感。“我”唯一关心的是“鬼沼终于被征服了”、“我们终于变成了英雄”。作品最后的“升华”仪式是：“我”的眼前出现了一幅空旷的建设图景，一个打不倒的英雄诞生了。想当英雄想疯了的人是只有死亡冲动而没有人情味的非人。
文学作为人学，其最高的价值尺度就是人的生命，生命的价值是至高无上的。面对知青年轻生命的消失，作家即使不能对当时的社会历史进行深刻反思，其内心涌动的也至少应是悲悯与痛楚，而不是“英雄终于诞生了”的豪情。所谓“悲壮的牺牲”不应该是定义一个所谓“英雄”的冰冷符号。有一位网友说得好：“时至今日，读完这篇小说（指《这是一片神奇的土地》，引注），掩卷深思。我依然会觉得悲哀，茫茫雪原，人是多么卑微的存在，却偏要背负所谓英雄的理想，所谓悲壮的无奈。他们会不会想到，喧嚣一时的知青大潮过去之后，天地重归空旷，而他们曾引以为傲的一切：种出的林，垦出的田，养大的马，甚至死时的墓碑，都已消失不见了……”
是忠勇还是愚昧？——重读《今夜有暴风雪》
《今夜有暴风雪》（1984年）是梁晓声另一部轰动一时的知青小说。在小说的“序言”中，梁晓声率先打出了自己的“忠诚”观和“英勇”观：“在人人需要证明忠勇的时代，英雄主义是青春的至高涅槃，葬青春之土地，岂不为神圣的土地？葬土地之青春，真所言忠烈之青春。”这番宣言慷慨激昂但又极度可疑：对谁的“忠”？为谁而“勇”？“葬青春之土地”必定“神圣”吗？何种“英雄主义”可谓之“至高涅槃”？为谁“涅槃”？这些被梁晓声所崇拜的所谓“忠勇”人格、“神圣”道德经得起理性的检验吗？
这篇小说的问题就在于回避了这一切具体追问，把“忠勇”、“理想主义”、“英雄主义”、“献身精神”等等抽象化为一种超越历史和时代的道德人格。梁晓声说：“凡留下开拓者足迹的地方，注定有卓越的精神之光闪烁。纵然时代扭曲而此精神不可亵渎，纵然时过境迁而此精神不可轻薄。”“精神”既然可以脱离扭曲的“时代”而“独立”，因此也就逃离了历史反思。的确，扭曲时代的精神不见得必然也是扭曲的，但是扭曲时代的主导精神一定是扭曲的，否则就不成其为“扭曲时代”了。能够与这种“扭曲时代”的主导精神抗衡、不受其摆布和控制，依靠的是个人独立思考的力量和独立选择的勇气，它在当时一定是非主导的、反潮流的（比如对盲目的英雄主义的反思）。很遗憾，我们在梁晓声的小说中看不到这种反潮流的力量和勇气。他歌颂的恰恰就是当时主导地位的时代潮流——盲目的英雄主义。
对于一个具有主体性的、经过现代文化启蒙的人而言，没有对个人生命和价值的尊重，没有个体选择和理性思考的自由，没有个人内心的道德觉醒，所谓的“英雄主义”和“献身”就是盲目的，所谓的“忠勇”就是愚昧的。正如许允仁说的：“英雄的本质在于，他必须是一个永远从自己本真的体验中寻求价值方向的自我主导的人。”具体到中国的“文革”时期，我们要问：到底有多少知青（当然不仅仅是知青）是在独立思考的环境中经过自己的道德自觉选择了这种“理想主义”、“英雄主义”？选择了献身？他们有真正的道德自觉吗？他们可以不选择这种献身吗？可以理直气壮地说“我不要这种英雄主义和理想主义，我也不想献身，我只想做一个人”吗？我们必须区别基于个人道德自觉的献身和随大流的、甚至是迫于形势的“献身”。如果把自己被迫、被愚弄、被蛊惑的理想和献身当作值得大加赞扬的“忠勇”，不免愚蠢而且可悲。自以为“英雄”，其实是虚假理想的牺牲品。
那么，梁晓声小说中的这种“忠勇”，是建立在个人自由选择基础上的，还是建立某种意识形态幻觉基础上的？是尊重个人生命和价值的还是扼杀个人生命和价值的？让我们来看看小说吧。
《今夜有暴风雪》描写的是1979年知青大返城前夕北大荒某兵团在一个晚上集中发生的事情。小说一开始，梁晓声就用自己一贯擅长戏剧化描写手法，把北方极寒之地的夜晚那种萧索和荒凉写得极具冲击力，同时也把作品主人公推进了一个类似存在主义情景剧的严峻环境：在这个极寒之地，北大荒四十万知青返城大潮汹涌，兵团正在面临解体，每个人都面临生死攸关的人生选择。
此时此刻，大批知青正人心思走，正在为回城与兵团领导进行激烈斗争，也是在这个夜晚，兵团某师二团工程连战士裴晓芸第一次有资格在边境哨位上站岗，心中充满了自豪感和神圣感。在她的身边只有一只叫“黑豹”的狗陪着她。裴晓云不断地回忆自己的身世，回忆自己如何因为家庭“出身不好”而不能发到枪，不能站岗，不能成为真正的兵团战士。因此，这种回忆充满了强烈的自豪感和尊严感。
鲜明的对比于是就出现了：这边是裴晓云一个人在站岗，那边则是一帮知青在闹着要回城。由于兵团团长马崇汉并不想让所有的知青都回城，私自扣下了兵团总部要求三天内办理回城手续的通知，大量知青包围了正在紧张开会的兵团会议室。形势非常紧张，冲突一触即发。在梁晓声故意安排的这种对比之下，知青们的不同选择——闹着回城还是坚守岗位——被处理成了两种道德和人格境界的差异：小人和英雄的差异。
不得不承认，梁晓声的这部小说感动了并正在感动很多读者，即使读者在理智上对于作为一场巨大政治运动的上山下乡（包括兵团）是持否定态度的。这值得我们深思：梁晓声是如何做到这点的？
如上所述，梁晓声知青小说的巧妙之处是：他从来不从政治学、社会学意义上肯定上山下乡和知青运动，而是通过小说进行“曲线救国”。他采取了去历史化、去政治化的方式，把知青的所谓英雄壮举、献身行为的社会历史背景和政治内涵抽空，让它发生在几乎是没有具体时代特征的抽象环境中。知青运动、上山下乡运动与极左意识形态之间的关系被尽可能淡化，变成了一个在遥远的边疆偏远地区发生的人和自然搏斗的故事。同时调动一切修辞手段，竭尽煽情之能事，把“英雄”的献身行为写得惊心动魄、绘声绘色，于是，他们的可歌可泣的“精神”本身似乎就获得了一种美，一种悲壮和崇高的美，我们很可能会被他的献身精神和献身行为而感动，不再去追问献身的对象、目标、结果是什么，是否应该值得为之献身。“文革”或其他极左意识形态对知青和边疆建设兵团的消极影响被降到了最低程度。比如，这篇小说尽管也写到了出身论，但是和《在小河那边》《伤痕》不同，出身论的伤害在小说中不但被极大地简化（常常一笔带过），而且出身不好的人常常被故意赋予了比别人更好的命运。在小说中，正是出身不好的裴晓云得到了根红苗正的男主人公、男英雄曹铁强的爱情。它所强调的不是出身论对个人造成的巨大心理伤害和现实歧视，而是强调它实际上没有什么威力，相反遭到了上上下下的一致抵制，因此没有对人对社会造成多大伤害。这是很有意思的差别（电视剧《知青》延续了这个思路）。
换一个角度看，这种抽象的道德人格其实非常可疑。裴晓云长期遭受出身论迫害，好不容易第一次拿到了枪，第一次站岗，因此心里对“祖国”、对“集体”充满了感恩心理，连生命也置之度外，作者把这种精神、这种行为写的可敬可佩、可歌可泣，却没有或几乎没有写到她对于出身论的反思。相反，裴晓云在长期遭受歧视、迫害后也没有丝毫怨言（更不要说反思出身论的体制根源）。这种缺乏批判精神和自我意识的“献身英雄”真的那么值得肯定和歌颂吗？在我看来，裴晓云的死所唤起的恰恰应该是作者的悲悯、抗议，特别是怒其不争，而不是赞美。
为了达到去政治化的目的，小说调用了一些与“文革”时期的政治和社会生活几乎无关的、抽象的人性元素和叙事元素，比如主持公道、匡扶正义、向权力说不（比如男主人公曹铁强帮助小瓦匠和团长以及警卫排长的斗争就是非常典型的；再比如对于男女主人公曹铁强和裴晓云的爱情的处理，特别是有一年春节，裴晓云和曹铁强两个人单独在兵团的各种有趣故事）。这一切都大大增强了小说的故事性、趣味性，且有效迎合了读者阅读古典小说时培养的审美习惯。故事中的很多元素取自人类情感的母题或原型（它们在传统小说或民间故事中得到过反复表现）。即使是小说通过回忆形式叙述的曹铁强母亲遭受的政治迫害，也被描写成抽象的“烈女”和抽象的强权之间的斗争，曹铁强被塑造为一个侠义心肠的好汉，曹铁强的奋斗动力被描写为“不给爸爸妈妈丢脸”，他们的家庭变成了一个“好汉”家族。特别可笑的是：自己的母亲被极左路线夺去了生命，曹铁强不是努力去了解、反思和批判这个路线，而是要“知道母亲是从哪一座山崖跳下去的”，然后去征服这个山崖（仿佛这个“山崖”才是凶手！）。如果他的母亲是从楼上跳下去的，那么他是不是要去炸掉这个楼？这样就不会发生类似悲剧了？
由于很多读者往往不具备自觉的反思能力，梁晓声对于知青运动和上山下乡的这种处理一方面弱化了作品的社会反思力，减少了作品的意识形态色彩；另一方面又大大增强了作品的所谓“艺术感染力”，通过英雄叙事来强化作品的道德力量和审美力量。
梁晓声在《今夜有暴风雪》中以叙述人的口吻充满激情地赞美兵团知青说：“他们不怕死，只要能做英雄。”“他们就怕平凡的生活。艰苦他们已经习惯了。”“‘平凡’对他们来说是一种软性的挑战。他们没有足够的耐力应付这种挑战。渐渐冷却的政治兴奋在他们身上转化成追求那种惊天地、泣鬼神的英雄壮歌的激情。”说得直白一点，这种激情就是求死精神。
有人一心求死，渴望成圣，当然是他的自由。但一个有悲悯之心的作家却不能赞美这种“死亡冲动”，更不能以之为标准评价人，蔑视那些奉行“平平淡淡才是真”的凡人。《今夜有暴风雪》没有对挣扎于边疆极寒之地的小人物给予足够的关爱，相反却表现出极大的冷漠甚至蔑视——如果他们没有英雄壮举的话。小说中有这样的细节：小瓦匠和刘迈克在一次山洞里进行爆破时出现了险情，刘迈克扑在炮眼上救了小瓦匠一命。这时作品这样写小瓦匠的心理活动：
他心中是多么羞惭啊！扑在炮眼上的应该是他！受伤的应该是他！掩护别人的应该是他！应该是他小瓦匠！他不是对自己那么自信过，在危险的时刻，自己肯定会表现得像个英雄人物吗？他不是曾经希望过生活为自己创造一次这样的时刻，让自己有机会表现出英雄的行为么？他不是曾经对自己说过许多不怕死的话么？这类豪言壮语不是都工整地写在自己的日记上了吗？他不是曾经那么神往地想象过，假如某一天自己英勇壮烈地牺牲了，他小瓦匠的日记，也会像张勇、金训华等烈士的日记一样，被千百万知识青年满怀敬意地去读么？这种想象曾给他带来过多少不被人知的安慰！
小瓦匠啊小瓦匠，这个常常受到别人揶揄和奚落的弱者，这个在现实中常常对自身的价值产生悲哀的心灵苦闷孤寂的人儿，仅仅是靠着这样一种对英雄人物和英雄行为的想象，才能够在心理上获得一点点和别人平等的自我意识啊！
可是今天，连这一点点稳定自己心理天平的虚幻而又真实的东西，他都丧失了！
他的整个心理天平倾斜了。
他对自己彻底绝望了。
在危险的时刻，他成了一个可耻的逃生者，做出英雄行为的时机被别人占有了。
小瓦匠不但没有庆幸自己被救，相反背上了极大的类似自戕自虐的心理压力，而原因居然不是别的，而是错过了成为英雄、成为模范、其日记被广泛诵读的机会。他痛悔这个机会被别人抢了去。这真是一语道破天机。做英雄原来是为了成为被后人崇拜的“革命烈士”，这个动机真是不纯得可以。
一个靠对革命意识形态灌输的英雄想象才能找到自己的尊严与平等感觉的人，是可怜的，他需要的是现代个体权利意识的启蒙，而不是整天做着“烈士”梦。在流行这种畸形价值观的世界，做人真太难了，他们被推到了要么牺牲（被人崇拜）要么苟活（被人蔑视）的两难境地。在表现知青回城问题上，梁晓声虽然没有明确说知青不应该回城，但他的价值立场是非常明确的：只有选择留在边疆的人（如裴晓云）才是值得崇拜的“英雄”。作品中所有那些得到作者赞美的人物，或者成为烈士（裴晓云、刘迈克），或者选择了留在兵团（曹铁强等），他们都把自己的生命献给了北大荒；而选择回城的知青则受到蔑视（以郑亚茹为代表）——作者的蔑视和他们自己的蔑视（郑亚茹虽然回城了，但是却失去了男友，成为连自己也瞧不起的逃兵）。
这样，《今夜有暴风雪》就以有无英雄之举为标准建立了道德、人格和精神的等级制。小瓦匠不仅用这个标准自虐，而且以这个标准虐人（用于自己的弟弟）。在发放知青回城资料的大礼堂，小瓦匠看见弟弟身穿一件崭新的军大衣走进来，弟弟的脸也是清洁的。他以为弟弟没有参加昨夜的救火行为，当即怒火中烧：“为什么是清洁的？！为什么不是肮脏的？！”小瓦匠的弟弟立刻成为所有人、首先是自己的亲哥哥蔑视的对象。当弟弟走到他身边站住叫了声“哥”时，小瓦匠“猛地转过身，吼道：‘别叫我哥！’‘你不是我的弟弟！你给我滚出去！’‘我揍你！’”因为怀疑弟弟没有参加救火就要断绝兄弟关系，这个哥哥的英雄梦真是无情得可以。当然，小说随即告诉我们，其实是小瓦匠误会和冤枉了自己的弟弟：这件新大衣其实是团长借给他的，因为他自己的衣服昨夜救火时差不多烧得无法穿了。这个可怜的弟弟这才重新得到了（或者更准确地说被作者赐予了）做人的资格。这是多么残酷的英雄对于凡人的歧视。在此我们要问的是：如果这个可怜的弟弟真的没有参加救火，他就理应被歧视，永远得不到哥哥和别人的原谅、永远抬不起头而只能带着羞耻活着吗？难道做出英雄行为的目的就是为了获得歧视凡人的特权吗？“英雄”的符号难道比人的生命、亲情更有价值吗？
梁晓声的《这是一篇神奇的土地》和《今夜有暴风雪》都是写于1980年代，但对比北岛差不多也是这个时候那句“在一个没有英雄的时代里，我只想做一个人”的人道主义呼喊，梁晓声小说所颂扬的这种置个人生命于不顾的“英雄主义”，离启蒙主义的时代精神是何等遥远。
疑团重重的道德理想国
《年轮》（1994）是梁晓声的又一部重要的知青题材小说，但这部小说写的主要是知青返城以后而不是下乡期间的生活，其主题是：返城后如何在充斥势利小人的恶劣城市环境中继续发扬知青群体相濡以沫的精神，维持知青命运共同体的血肉联系。虽然小说对于知青返城后生活的描写并不成功，思想价值和艺术价值都非常有限，但是我觉得小说对于当代中国社会灾难的书写方式是值得我们注意的。
所谓“社会灾难”，与自然灾难相对，是指特定时期由于人为因素、特别是上层重大决策失误或意识形态偏见而造成的、给社会的政治、经济、文化、道德造成重大伤害并波及大量受害者人群的集体性灾难。在当代中国，“文革”就属于这种意义上的社会灾难。如何书写这种社会灾难，不仅是一个文学问题，而且也是一个重大的政治和伦理问题。梁晓声的《年轮》涉及了“大跃进”、大饥荒和“文革”，其所体现的几种叙事模式及价值误区在同类题材文学作品中具有相当的代表性。
小说一开始就写到了20世纪60年代初的大饥荒：“那是一个中国人最能够将心比心的年代。因为那一年是一九六一年。从一九六〇年起，无论农村还是城市，百分之九十九以上的人都在不同程度地挨饿，有的省份，成百上千的人被饿死。”但作者紧接着说：“饥饿居然使中国人之间都有那么点儿惺惺相惜。”坏事变成了好事。为了体现这种“惺惺相惜”，在梁晓声的笔下，大饥荒不但没有给当时中国的社会道德、人际关系造成灾难性的破坏，恰恰相反，它极大地促进了、改善了人际关系和道德状况。这个时代的人们肚子可能是饥饿的，但是精神、道德却是充实的，甚至达到了空前的高水平。
第一章第一个重要情节就是主人公王小嵩所在的小学班老师曲老师饿得昏倒在讲台上，于是王小嵩和他的同学们家家户户争先恐后在第二天带着各种食物到学校：小嵩的妈妈从自己受工伤后工厂慰问她的十个鸡蛋中拿出四个鸡蛋；小嵩的邻居三奶把孙子剪掉的大头菜根一个一个捡回来，洗干净了要送给曲老师……。
梁晓声描写大饥荒，不是为了反思它如何败坏了社会道德和人际关系，而是为了突出它如何锻造了伟大的人性，表明人际关系没有被破坏，而且变得更好了，空前地好了。不管梁晓声的主观愿望是什么，他的小说客观上告诉我们的是：饿死几千万人的社会灾难（而不是自然灾害）其实有良好的道德后果，它不但没有恶化而且空前优化了社会的道德状况和人际关系。其实小说根本就没有把大饥荒当作社会灾难处理，而是借助小说中的农民老大娘之口，把它表述为“自然灾害”：“刚盼着能过上几天好日子，又闹灾荒。老天爷不睁眼，干嘛这么和咱们中国人过不去啊。”几千万人因为政策失误而饿死的社会灾难居然怪罪于“老天爷”。按照《年轮》的这种逻辑，是否再来次大饥荒，当下中国人的道德水平就会得以根本改变？
不妨与张贤亮的《绿化树》做一个简单对比。《绿化树》也大量写到了饥荒，特别是知识分子遇到饥饿时候的种种人性展现。那些城里来下放改造的知识分子在难以忍受的饥饿面前一个个变得钩心斗角、猥琐不堪，完全丧失了人的尊严，更失去了思想的能力，整天想着的就是吃。他们在那样的环境下不能超越动物性而成为精神性的或政治性的存在，一切都是为了延续生物本性的需要，因此根本不可能培育出道德，已有的道德也会丧失殆尽。道德就是人异于动物的东西，而在极度饥饿中的人就会变成动物。
不要说大饥荒，就是“文革”大破坏也完全没能摧毁《年轮》所描写的那个道德共同体，没能对其人际关系造成根本伤害。王小嵩、徐克、吴振庆、韩德宝从小是好朋友，他们在“文革”中虽然分属不同派系，但都把友谊看得高于派系原则，残酷的阶级斗争似乎根本没有渗透到这个韩德宝、王小嵩、徐克、吴振庆四人小圈子内部。一个戏剧性的情节就是：分属两个派别的韩德宝轻易地就从徐克那里得到了象征政权的图章。这和伤痕文学中描写的“文革”导致情人之间相互仇杀、家破人亡、夫妻之间和父子母女之间的揭发、反目、叛变等行为，形成了多么强烈的对比。它给我们的感受是：“文革”这场所谓的大灾难其实根本就没有给我们的社会带来什么真正的道德伤害。
《年轮》的另一个问题是对“文革”的闹剧化处理。
在伤痕文学中，“文革”被描述为一场给民族、国家、社会和个人带来巨大肉体和精神痛苦的惨烈灾难——尽管对这场灾难的反思不见得深刻；而在梁晓声的《年轮》中，“文革”摇身一变成了一个虽然荒唐却很有乐趣的时代，这种乐趣来自人们以自己的高超智慧戏弄的那些左派革命分子。
最典型的是王小嵩的母亲假冒“走资派”的情节：为了保住自己所在的工厂，特别是保住一心为工厂操劳的张厂长，也为了家里人和工友们有饭吃，她同意工友的提议，把自己当作“走资派”供红卫兵小将拿去游街批斗（因为每个单位都必须有“走资派”）。游街结束后，母亲等“走资派”被扔在郊区要他们自己天黑以后走回来，好像很凶残。但王小嵩去接母亲的时候，发现那里山清水秀，鸟语花香，母亲正在兴高采烈的采蘑菇，并把蘑菇装在高帽里（很像菲斯克说的“周旋的艺术”）。临走时还把挂的牌子上的纸撕掉，“都捡回家去，过日子用得上的。”虽然王小嵩的邻居说“这又不是郊游”，可你看了之后觉得这就是一场郊游，好玩极了。就这样，母亲若无其事地充当了一次“走资派”，用自己的机智和乐观和小将们周旋了一次，大获全胜，还收获了蘑菇和木板。回到家后被拥戴为“英雄”，女工们凑了十几元钱给她，算是“赔偿损失”。
我们说，“文革”的确是一场闹剧，但却不是可以被普通百姓如此戏弄和调侃的闹剧，而是会要你命的闹剧，否则也就不至于搞得几千万人家破人亡了。我们也在其他虚构文本、纪实文本以及回忆录中了解到“反右”和“文革”中的确有不少误打误撞成为“走资派”和“右派”的例子，比如《蓝风筝》中那个在揪右派的会上因中途上厕所而被“推举”为右派的林大龙。这些荒唐的闹剧对于被戏弄者来说绝不是可以取乐的儿戏。只有权力制造闹剧来折磨你、侮辱你、戏弄你的份，而你不但不能戏弄权力而且不能做这个闹剧的旁观者（《蓝风筝》中的林大龙被批斗至死。就是梁晓声自己写的《一个红卫兵的自白》在这方面也有很充分的描写，比如他自己因为父亲是国民党一贯道的成员而惶惶不可终日，他的同学王文琪因为家庭出身不好入不了红卫兵变得疯疯癫癫，他的院子里的那些叔叔伯伯都因为各种各样的所谓“帽子”而家破人亡，等等）。《年轮》这样的处理社会灾难给人的感觉是：“文革”对社会大众和个人都没有造成什么巨大的伤害，人民群众用一点小小的聪明智慧轻易地就战胜了它。也就是说，“文革”被写成了可以被随意戏弄的“纸老虎”。对于这个的“纸老虎”，我们还揪住它不放干什么呢？我们的反思还有什么意义？
反面人物的他者化和妖魔化
在竭尽全力美化“知青”这个道德共同体的同时，《年轮》还把造反派妖魔化、他者化，以便把“他们”和“我们”当作两种人截然区分开来。这些人一个个面目模糊、蠢笨无比、语言苍白、毫无个性。一方面是“文革”的力量好像巨大无比，把所有人都卷进去了，但另一方面这种恶势力又被作了神秘化和他者化处理，要么是一个看不见的影子，要么是个别面目模糊的妖怪。
梁晓声使用了多种修辞技巧把这些“恶魔”、“妖怪”从“我们”的队伍中驱除出去。首先是匿名化，使之成为在场的缺席：虽偶尔出场但面目模糊。比如那个占用郝梅房子的造反派在小说中被称作“那个男人”而没有姓名。还有一个最典型的情节：吴振庆因为把塑料膜壳内的毛主席的像换成了女朋友张萌的像而遭到严厉的批判，批判他的那些代表“文革”极左势力的批判者都被“剥夺了”姓名而成为“一个男知青”、“一个女知青”，被剥夺了名字，面目模糊。他们的话语更是千篇一律，愚不可及，除了背诵毛主席语录是不会说话的，像是星外来客。
到了梁晓声2012年担任编剧的知青题材电视剧《知青》时，对极左分子的匿名化叙事更进一步发展为妖魔化、他者化叙事。《知青》塑造了“文革”时期的一个“君子国”、“好人国”、道德理想国，充满了正能量。然而，这个“理想国”不但在经验意义上是不真实的（这方面的评论已经很多），而且在价值意义上也是误导人的（这方面还很少有人深入谈论）。《知青》的最大危害，就是通过把“文革”时期知识青年、普通百姓和领导干部的主流群体塑造为明辨是非、心明眼亮、道德高尚、勇于和“四人帮”和极左路线殊死搏斗的君子、好人，从而把“文革”和极左分子妖魔化乃至异族/异类化，仿佛整个“文革”灾难是“上面”的一小撮野心家和下面的一小撮小丑在那里瞎折腾，甚至类似异族入侵，与大多数中国人无关，也没有伤及中国的整体。毫无疑问，通过这样的“文革”叙述，本剧达到的是忘记“文革”、回避反思“文革”、反思自我、大家共同推卸历史责任的目的。
电视剧中的知青们好像完全生活在一个世外桃源。除了偶尔吹过来的“反击右倾翻案风”，“文革”和他们其实没有任何关系。比如，家庭出身问题是本剧涉及的少数几个与那个时代相关的政治主题之一。虽然相关历史常识告诉我们：大量知识青年在那个时期都因为所谓的家庭出身而被打入另册，遭到制度性的歧视。成分论是当时毒害了很多人道德—精神世界的、普遍蔓延的一种流毒。但《知青》通过周萍的形象告诉我们：家庭出身歧视在当时的中国根本没有市场，遭到一致抵制。剧中人除了吴敏这个被严重妖魔化的异类，无论干部还是群众，无论是知识青年还是老百姓，都根本不看重什么出身，没有什么“家庭出身”概念，也没有“阶级斗争”这根弦。大家都在与“成分论”进行着斗争。看了《知青》，我的感觉甚至是：正因为周萍是“资本家”出身，所以她才受到几乎每个人的偏爱和保护，男主人公赵天亮一见她就在众目睽睽之下背她；刘站长一见到她就不可思议地认定这是“好人”，不遗余力地护着她；兵团女排长更对周萍说“目前许多情况都不正常”，“我们的国家不可能永远这样”。剧中的这些人不但道德完美，而且政治理论水平也超乎寻常，几乎人人知道这个“不正常的时代”不会长久。这样，似乎“文革”的极左意识形态根本没有对中国农村的古朴民风和老百姓的内在德行造成任何的实质性破坏，也没有对中国社会的伦理道德系统、政治信念、人际关系造成实质性的影响。如果真的是这样，如果“文革”中的一切是如此不得人心且受到一致抵制，那么请问：这场历时十年之久、几千万人遭殃、几乎全民参与的闹剧、悲剧，怎么可能发生并持续了这么长的时间呢？稍有常识的人都知道，“文革”中的成分论是一个从上到下得到贯彻的体制性行为，内在于极左意识形态和社会制度。它是一系列与一个人的政治地位、经济利益、文化教育权利挂钩的体制性安排。这种局面不是设置几个“好人”能够扭转的。而且像吴敏这样的人正是因为得到政策和意识形态的支持，才会如此理直气壮地欺负周萍。而为周萍辩护不仅会被指责为“阶级斗争观念不强”、“不讲政治”，而且要受到株连。而电视剧给我们的感觉恰好相反，好像正是那些坚持“正确”意识形态和党的政策的人（如吴敏）处处受到排挤、冷落，失去了所有朋友。
其实剧本要告诉我们的正是：“文革”完全是一场和中国——包括它的政治、经济、文化，它的人民等等——无关的莫名其妙的“悲剧”。该剧在人物塑造和情节处理方面的一个基本特色，就是把极左灾难（“唯成分论”给人们造成的灾难和痛苦）他者化、异在化，把极左分子（吴敏、公社和县革委会个别领导）另类化、妖魔化、漫画化，他们不但衣服穿得和一般人不同，行为与一般人不同，语言也完全不同。整天背毛主席语录的吴敏就是典型，别人说的都是人话，就是她说的是“鬼话”，言行举止完全像特务和小丑，她在兵团女一班完全是一个被彻底孤立的另类。吴敏仿佛不是人，是和“我们中国人”完全不同的入侵的异族，他们完全不是我们这个民族的文化和体制培养出来的，他们的荒唐之举和种种恶行，他们造成的灾难，也就与当时“正常的”中国和中国人无关，因此也就根本没有必要反思。仔细观察就不难发现，电视剧《知青》经常把极左势力对农村社会（以坡底村为代表）的肆虐描写成类似外族入侵的场面。公社革委会、县革委会的人到坡底村搜查所谓“反动书籍”的情节，就非常类似抗日电影中的“鬼子进村”，而坡底村人和他们的对峙也极似人民和日本鬼子的对峙：他们自觉站成一排，共同对付入侵的“敌人”。这是两类人和两种人的对峙，是外族入侵者和本土反抗者的对峙。
表现“正能量”有什么错？
《知青》播出后受到的批评主要集中在它的不真实：把知青生活写得太好了，把那个时代写得太光明了。对此，梁晓声回应称：任何一部剧都不可能全面描写那个年代里每个人的真实生活。自己不是在做知青苦难史的纪录片，如果是那样还不如直接写回忆录。影视剧“不可能完全真实地呈现每个人的真实感受。再说个人的感受会因为当时的经历不同而不同，就像如果让知青共同回忆那个年代的温暖，他们可以列举很多催人泪下的故事，同样，如果将主题变更为回忆那个年代的残酷，故事依然不胜枚举”。“而且这部剧从一开始我就说过不是写‘我的知青生活’或‘我的支边经历’，而是通过展现知青生活带出那个特殊年代，我想让观众知道‘那个年代’什么样的价值要远远大于再现知青的生活经历。”梁晓声实际上间接地承认了《知青》中有大量虚构，但他强调这是为了突出黑暗时代的光明，传达正能量：“我选择在那样的年代里，更多传递出一种人与人之间的温暖。这种温暖并不是对时代的粉饰，而是我们在特殊年代也没有放弃对它的坚守。”
表现黑暗时代的光明当然无可厚非，但问题是首先要充分写出这个时代的黑暗本质，否则就不成其为“黑暗时代”了，也就谈不上什么“坚守”了。要知道梁晓声说的“那样的年代”是一个是非颠倒、价值颠倒的时代，因此，那个时代的“坚守”（坚持真理、不作恶等）何其难也，不仅需要明辨是非的能力，更需要勇气。同样，必须首先写出一个极为恶劣的环境，才能突显这种环境中残存的人性的温暖。梁晓声的问题恰恰在于没有写出这个环境的恶劣，因为他把恶势力写得愚不可及，不堪一击。
反思“文革”的前提首先是把它建构和表征为社会灾难，不充分写出“文革”对于中国社会（包括政治、经济、文化、道德）的伤害程度，就无法把它表征和建构为一个社会灾难，因此也就无法对它进行深入反思。“文革”是一个鼓励人作恶的时代——听领袖的话、随大流就是去作恶，是做好人、“向善”却很难而且几乎要付出生命代价的时代。因此，即使要描写黑暗时代的人性，即使是表现灾难中的道德坚守和人性光辉，也必须首先写出这是一个是非颠倒的时代，写出黑暗时代的价值是如何颠倒的，写出保持自己的独立价值判断是如何的困难，这样才明白到底什么是“向善的行为准则”。
结 语
回到我们在一开始提出的一个观点：由于官方对“文革”的否定，梁晓声不能直接地、公然地为知青、更不能为“文革”翻案。相反，他还常常以“文革”的批判者自居，声称自己写知青文学是为了反思“文革”。为此，梁晓声总是要告诉记者自己写《知青》冒了多大风险。在《北京日报》的采访中，梁晓声这样解释自己的创作动因：“这些年有关知青题材的影视剧出来的并不多，原因大家都知道，呈现出来的也并不真实……尤其是今天的年轻一代，他们往往由记忆空白走向反面认识，认为当时是幸福指数最高的年代。作为曾经的亲历者，我们有责任记住这段历史。我希望通过《知青》改变这种趋势，让人们知道‘那个时代’是什么样的。”好像他的目的是阻止美化文革，体现反思精神。他还说：“文革是一场对我国造成巨大灾难和危害的运动，毋须再讨论。但是多年过后，人们似乎对这段历史的认识开始模糊了，甚至有些糊涂了。在这种情况下，我觉得有文化责任呈现那段历史，告诉人们，绝不可走回头路，那个十年，绝不是理想的年代，绝不是阳光的年代，更不是自由公正的年代。”
但我们在分析一个文艺作品的思想倾向时，重要的是分析文本本身的客观效果，而不能只看作者自己的解释。作品的客观效果不等于作者的主观意图。关键不是看梁晓声自己怎么解释，而要看作品怎么写。梁晓声自己说《知青》一剧触碰到不少“高压线”，其中男知青赵曙光模仿契诃夫《第六病室》中一句话“中国病了”就是其中之一。但是，看了全剧，我们的感觉是中国没病，而是很健康。
梁晓声通过种种叙事策略希望把知青上山下乡运动和红卫兵、“文革”加以剥离，这是徒劳的。因为，首先，知青运动是“文革”的组成部分，大规模的上山下乡运动开始于1968年，即使按照三年“文革”（1966—1969年）的说法，把它从“文革”中分离开来也是违背历史常识的；其次，如果脱离了社会理性和个体道德自觉，那么理想主义、牺牲精神等等本身并不是正面价值，而在那个特定年代，这种热情和精神与所谓“造反精神”、“红卫兵精神”是内在联系在一起的。即使在梁晓声本人的作品中也能找到这样的证据。比如《一个红卫兵的自白》写道：当造反派红卫兵和革命教师打倒工作组，批倒校长夺得政权之后，“我们每一个同学都感到对我们的国家和我们的民族肩负重任。‘革命尚未成功，同志仍需努力’。”这段话似乎说于不经意间，但是含义极深。它证明红卫兵、包括知青的所谓社会责任感和使命感，不是产生于真正的公民参与，不是理性的选择，不是公民教育结出的果实，而是虚假参与，是阶级斗争教育的恶果，而且更重要的是它和权力崇拜脱不了干系。红卫兵的责任感是一种虚假的主人公意识，而且与虚幻的权力感联系在一起。《一个红卫兵的自白》有一个情节：当“我”从主席台拿到红卫兵的袖章回到座位的时候，他的同学王文琪一语道破天机：“从此你可以趾高气扬了！”他们自以为是国家的主人公，历史的主人公，历史规律的掌握者和历史步伐的推动者，但是实际上却是意识形态的俘虏，满怀激情参与制造了一场自己也没能逃过的民族灾难。
（注释从略）
来源：《南方文坛》2017年第5期