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在民主德国,摇滚乐起到了推动青少年反叛、表达政治诉求的重要作用。七十年代末的一项调查显示,84%的年轻人把听摇滚乐当作最主要的娱乐活动(每天2-4小时),这也说明了摇滚乐在民主德国对年轻人的影响不仅广泛,而且重要。

民主德国政府对摇滚乐的政策变化

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摇滚乐起源于美国黑人的节奏布鲁斯,并吸收白人乡村音乐和主流流行歌曲。由于它起源黑人音乐,与种族问题密不可分,所以自诞生时就和社会变革密切相关。

随着技术的进步和音乐工业的发展,摇滚乐通过电台、唱片、电影、电视等渠道在青年听众中流传,引起了巨大的狂热,成为青少年表达叛逆情绪的重要途径。值得注意的是,摇滚不仅成为了美国社会变革的催化剂,而且还在全球范围内刺激了社会变革。在民主德国,摇滚乐也起到了推动青少年反叛、表达政治诉求的重要作用。七十年代末的一项调查显示,84%的年轻人把听摇滚乐当作最主要的娱乐活动(每天2-4小时),这也说明了摇滚乐在民主德国对年轻人的影响不仅广泛,而且重要。

自从摇滚乐在五十年代中期影响欧洲,民主德国政府就一直采取扼制态度,这主要因为它是来自敌对阵营美国的文化,而且当局也看到摇滚乐在其他国家,尤其是邻国西德带来的骚动,认为摇滚乐会影响社会风气,带来不稳定因素。然而民主德国对摇滚乐的扼制并非特例。在摇滚乐的起源地,冷战的另一阵营美国,当局对摇滚乐的反应也远非积极。列侬夫妇就因为其反战和争取民权的活动,而被剥夺了在美永久居住权。部分档案解密之后,FBI手中掌握的猫王、列侬等摇滚明星大量调查文件也浮出水面。国家政府对于叛逆文化带有审视甚至敌视的情绪属于可以理解的范围,但民主德国的情况则更为极端。

在《性、暴徒与摇滚》一书中,费尼莫指出,在西方,青少年的煽动性行为被错误地认为是一种犯罪,但在民主德国,这种行为会被夸大为叛国。(148)处于对这种音乐的爱好,摇滚青年常常聚集在一起,虽然并没有什么恶意行为,只是在街上大声唱西方摇滚乐,也会引起当局的猜疑。莱比锡党委第一书记Fritz Beiber就认为,年轻人喜欢摇滚、犯罪故事和奇异发型并非仅仅是一种潮流而已,他说,“潮流只是表象,这种潮流关系到战争与和平的问题。警察进行的审讯已经证明,这些(青少年)团伙是和西德情报机构有联系的。他们的情报机构希望看到我们的年轻人脱离社会,从而容易接受帝国主义意识形态的影响。”

最后,并不抱有好感的双方完成了类似于“自我实现”的过程。当局用报纸舆论丑化摇滚青年,以囚禁等方式威吓不满人群,这更加深了摇滚青年对当局的不满,使得群众更加愿意以摇滚为武器和大旗,来与当局对抗。

但是,到了七十年代,政府对摇滚的态度有所改变。一方面是因为摇滚在青少年中的流行趋势已经无法改变。它反叛自由的精神赢得了青少年喜爱,其本身也在不断推陈出新,出现了朋克、雷鬼等新的风格,摇滚爱好者感官不断获得新的体验。另一方面,民主德国以实用的态度来看待摇滚,意图使之成为符合政治需要的文化。所以国家要求歌词必须是德语。在公共演出、演唱会、电台电视广播和迪斯科舞厅中,依然要保持60:40的播放比例(这一规定从1958年起开始执行),也就是说,来自社会主义国家的音乐要占据百分之六十。这种情况下,本土的摇滚乐逐渐发展起来,歌手们相继创作出德语歌曲,但与此同时,国家限制对摇滚乐的影响也不可小觑。

1973年第十届世界青年联欢节在民主德国柏林举办,这次联欢节的参加者来自140个国家和地区。在这一时刻,民主德国政府似乎也希望以摇滚乐来向国际社会证明自己的开放和包容,从而至少在表面上放松了对摇滚乐和摇滚人群的限制。《民主德国的摇滚乐:一篇墓志铭》(以下简称《墓志铭》)中,作者Olaf Leitner描述了当时摇滚乐队的情况。“所有公开演出的音乐人必须要有表演执照,获得执照的方式就是为国家文化官员委员会进行一场成功的表演。委员会的分级决定需付的费用。”许多资本主义国家的摇滚明星还被授予了民主德国的国家奖章,这种举措旨在利用摇滚来提升国家形象,但本身却有些具有矛盾意味:很多摇滚人士其实认为自己是站在反对民主德国政府这一边的。

库尔特•哈格(Kurt Hager)曾经表示,“(社会主义文化)反对帝国主义腐朽的、反人性的文化。我们的文化政策应当要利用各种文化手段,承担起支持社会主义政治、意识形态进攻的任务”,这其中,摇滚乐也“应当要更有效地帮助鼓励年轻人培养好的品味和纯洁关系。”

也许是在这种思维指引下,民主德国意图使摇滚这一源于西方的文化脱去资本主义意识形态,而为社会主义的文化建设服务。在西方国家,摇滚主要的主要资金来源是私人而非国家,而民主德国政府通过自由德国青年团(Freie Deutsche Jugend, FDJ)这一德国统一社会党的官方青年组织提供文化基金。摇滚获得了基金,付出的代价是接受文化监管,从预算支出到唱片合同,从曲目到身份证明,从巡演到签证,无一不在监管范围之内。举例来说,每个摇滚乐队,不管是职业者还是业余爱好者组建的乐队,都要获得一纸演出证明(Auftrittserlaubnis),才可以在公众场合进行演出。乐队发行唱片,一定要得到官方认可,这是因为唱片公司由国家垄断。

从表面上看,民主德国政府对摇滚乐的管制似乎有了放松的趋势,其实,当局的摇滚乐的态度只是从一味的打击变成了胡萝卜加大棒的政策。虽然在种种因素的影响之下,摇滚乐勉强在当局眼皮之下获得了一席之地,但是政府对放抗或叛逆性质的摇滚乐和摇滚乐爱好者依然采取打压政策。七十年代初,在埃里希•昂纳克执政之后,民主德国逐渐得到了世界很多国家的承认。民主德国的青年人觉得,政府终于要实现之前承诺的种种崇高的理想了。这种情况之下,很多东德的摇滚乐队如当时著名的Renft Combo乐队等就变得大胆了起来,歌词也写得更加直白。可是,政权实际上依然不能够容许反抗的存在,即使这种反抗是以音乐的形式表现出来的。所以,1974年,Renft Combo乐队被国家封杀。1976年,由于类似的原因,歌手W•毕尔曼(Wolf Biermann)被东德政府开除了国籍。叛逆色彩太强的歌手和乐队并不是政府政策的唯一打击对象。头发染成五颜六色,或者穿着为朋克风的学生会被在档案上记过,档案上的污点很可能对他们一生的职业发展都会有影响。东德的国家情报局(Stasi)还会破坏朋克爱好者的集会。1981年3月,他们就破坏了莱比锡一次人数超过一百的朋克聚会,1982年7月,又破坏了莱比锡一次人数为400到500的朋克聚会。

摇滚乐的传播媒介

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现场演出、唱片、磁带、电视、广播、电影以及舞厅等公共场合播放都是摇滚乐传播的重要方式。

在古典乐领域,评论家常常会对德意志唱片的高品质音乐赞叹不已。德意志唱片(VEB Deutsche Schallplatten,意为“人民所有的公司”)就是在民主德国占据垄断地位的国家唱片公司,国家以垄断的方式来保护国内唱片市场,使得国外唱片公司无法参与本国竞争。德意志唱片拥有世界一流的设备和录音技术,但其成就并不局限在古典乐领域,它也垄断了民主德国流行音乐(包括摇滚乐)的发行权,所有在民主德国国内发行的流行音乐,无论原创是国内还是国外歌手,都必须打上德意志唱片的Amiga标签。Amiga不仅灌制了如迈克尔•杰克逊等流行歌手的唱片,也发行过少量国内外摇滚歌手的专辑,因为数量有限,又极为抢手,所以这些唱片通常要通过关系才能买到。《墓志铭》中还记录,一张密纹唱片(每分钟33又1/3转)的价格为16.1马克(其中的10芬尼为文化税),而当时一个普通工人的工资为每月一百到两百马克。这个价格并非一般年轻人可以接受的。很显然,对于广大青少年来说,Amiga唱片并非他们欣赏摇滚乐的主要来源。

大众媒体电视和广播成为青少年接触摇滚乐的重要渠道。与其他社会主义阵营的国家不同,东德与资本主义阵营的国家没有语言障碍,如果有条件,他们可以收听到西德的电台、收看西德的电视节目。City乐队的Toni Krahl就曾通过西德电视的摇滚直播节目来了解摇滚乐。但在七八十年代,为了迎合青年人对摇滚乐的喜好,东德的电视台也有流行歌曲(包括摇滚乐)节目放送,如Klik、Hautnah等。比电视更为廉价的晶体管收音机让更多的年轻人(包括工人阶层)接触摇滚。国家还开设了电台DT64(即现在Sputnik/MDR的前身),播放摇滚节目。在1996年的一段采访中,Toni Krahl 就表示,“我们常常听DT64的节目。听的时候,我们会事先在录音机里放上磁带。节目的前半段总是要播放‘东方’的音乐,而到了后半段……我们就会按下录音键!”(国家规定社会主义国家的音乐要占据百分之六十,所以Toni会说前半段是‘东方’的音乐)当然,除了DT64,还有一些电台节目播放摇滚乐,比如Notenbude, Hallo, Beat-Box, Mobil, Rock-Radio, Tip-Disco,Trend等等。东德之声(Stimme der DDR)也有专门的摇滚节目。此外,从1981年9月起,还有专门青年广播节目,从2:15开始,每天播放9小时,节目中有很多的摇滚乐,大受年轻人欢迎。

除了电视和广播,还有电影配乐采用摇滚乐的形式,以迎合青少年观众市场。另外,在1988年,国有电影制片厂DEFA还拍摄了民主德国唯一一部关于摇滚乐的纪录片,flüstern & SCHREIEN。除了大众传媒,民主德国国内的一万家播放摇滚乐的舞厅俱乐部每年能够吸引1.2亿人次。另外,民主德国举办多场流行音乐会,还设有定期的流行音乐节,给摇滚乐爱好者提供了重要的集会空间。1982年开始的和平摇滚(Rock for Peace),1982年参加的乐队数量为15,到1983年的数量增加到40。可以说,摇滚乐在青年中的影响是广泛而深远的。

八十年代,摇滚人和当局的较量

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民主德国的摇滚受西方摇滚的影响很大,年轻人不仅喜爱英美的摇滚乐队,也会听邻国民主德国的摇滚作品。

被誉为“德国摇滚之父”的乌多•林登贝格(Udo Lindenberg)在民主德国也颇具影响力,他有一首歌,写一名西德青年,拿着一日签证去了东柏林,却在这一天内与一名东德少女相恋。这首歌写得非常感人,在东德青年中广为流传。

对于德国青年来说,他们从小就生长在德国这一古典乐的摇篮之中,所以在童年时代,他们压根不知道摇滚为何物。因此,西方摇滚以及以乌多•林登贝格为代表的德语摇滚对他们的影响甚至冲击极大。对东德的摇滚乐队来说,乌多•林登贝格的存在也使得他们对用德语创作更有信心。City乐队的Toni Krahl提及乌多•林登贝格时,说道:“如果说典型的东德摇滚乐有什么特征的话,那就是用德语创作。开始的时候我们觉得,用德语创作是一种限制,因为大多数(东德)乐队在初始阶段就是演唱英美摇滚的。我们这些摇滚乐队感觉就像是英美乐队的替代品,因为那些乐队不可能到东德来演出。后来是乌多•林登贝格让听众接受了德语摇滚。”

林登贝格反对联邦德国的警察机构,还在对北约军备的抗议书上签名,他的这些举动得到了民主德国文化部门的欢迎,但后来,他也写了一些针对民主德国年轻人生活状况的敏感歌曲。所以,文化部门一方面想要邀请他来演出,以此为统一社会党赢得民众好感,另一方面又对他抱有疑虑,因此一直采取观望的态度。后来,林登贝格被这种拖拖拉拉的态度激恼,于是用著名的Chattanooga Choo Choo调子,写了一首歌《开往潘科的特别列车》(Special Train to Pankow),来嘲讽统一社会党总书记埃里希•昂纳克,歌词中写道:

喂,埃里希,你真的是个阴着脸的淘气?

你为什么不让我唱唱工农大众的生活?

亲爱的,我知道你也散漫得彻底,

我知道内心深处你也是个摇滚明星。

你也喜欢偶尔偷偷穿上你的皮夹克,

把自己锁在厕所里,听西方电台。

他向媒体解读自己这首歌的时候,还对昂纳克表示歉意:“我在歌里说你穿上皮夹克,这是无产阶级的光荣服饰,是普通人的象征。”

而统一社会党当然知道事实并非这样,他们完全被激怒了,电台不再播放林登贝格的曲目,但是年轻人却为这次对决叫好。

七八十年代,民主德国的摇滚乐不再完全依赖外来,而涌现出一批高水准的国内摇滚人。虽然在当时的形势下,他们必须获得政府的支持才可以生存下去,但是,很多摇滚人并没有忘记摇滚的反叛精神,正是他们的存在,使得民主德国的摇滚更贴合人民生活,更具批判精神,更符合人们的政治诉求。其中,Pankow(潘科乐队,从1945年到1960年,潘科区Niederschönhausen的Majakowskiring街居住着许多东德政府高级官员,因此人们常用“潘科”一词来指代东德当局)便是一例。

Pankow乐队成立于1982年,乐队巧妙地走在批评和被禁的边缘,他们歌曲的主题一般是普通东德青年的艰难生活。

整个八十年代,Pankow都一直得到国家的赞助。1988年,在《Langeweile(无聊)》中,他们的歌词近乎于公开批评。Pankow在一次与西方的官方交流中,演奏了这首歌。歌词中,主人公抱怨他的日常生活中充满了重复的事情,读同一本侦探小说,吃一样糟糕的食物,感到十分无聊。但是到了歌词的最后一段,个人的情感和政治的不满连接起来了。

Dasselbe Landzu lange gesehn’ / Dieselbe Sprache zu lange gehört. Zu lange gewartet, zu lange gehofft / Zu lange die alten Männer verehrt. Ich bin rum gerannt, / Zu viel rum gerannt. / Zu viel rum gerannt. / Und ist doch nichts passiert

同一个国家看得太久/同一种语言听得太多/等待太久/希望太久/崇拜老男人太久/我跑来跑去/跑来跑去/跑来跑去/可依然什么也没有发生

虽然作者没有挑明,但听众都知道,“什么也没有发生”的原因在于沉闷的政治局面和压抑的社会现实。对于这种无聊的等待,歌手和他们的听众都已经不耐烦了。Pankow用这首歌结束对这个国家的沉默容忍。但是那句歌词“崇拜老男人太久” 却遭到了质问。

在接受不来梅广播电台(Radio Bremen)的采访时,乐队正式回答了关于这句台词的问题,来避免人们对这句话过度解读,使乐队陷入困境。主持人问及“老男人”的身份:“或许是指政治局里的那些人?”回答是:“有的时候一个人可能抱有某个旧想法太久,这首歌就是这个意思。这句词和我(歌手)本人有关,也是我自己写的。”

这首歌在西方媒体上演出之后,引起了统一社会党和自由德国青年团的讨论。最终结果是,Pankow乐队遭到国内媒体的封杀。Pankow乐队对此不服,于是他们给埃里希•昂纳克写了一封辩白书,但总书记并没有给予任何回复。然而,1988年十二月的中央委员会还讨论了Pankow乐队的这首歌,很显然,老男人知道自己是谁。

Pankow乐队写信给昂纳克的初衷其实是为了给自己辩白,但写信这一举动已经展示出他们作为摇滚人的政治勇气。敢于在歌词中指出“老男人”,敢于把这首歌唱出来,敢于批评,敢于触碰政治人物,这已经充分显示Pankow乐队的叛逆精神。但是应该看到,虽然唱出了不满,但又不敢在公众面前指出歌词到底暗示了什么,这说明作为处于特定政治环境中的摇滚乐队,Pankow也有无奈之处和不得不妥协之处。他们的抗争精神,和很多其他摇滚乐队一样,是毋庸置疑、的确存在的。可是又因为要兼顾个人安全,考虑乐队发展,却不得不把这种批判和批评表现在隐晦的歌词之中。不过,摇滚爱好者在这种政治环境下,能够迅速地理解这些隐晦歌词的真实意义,这也使得乐队和听众产生了心照不宣的共识。

Feeling B乐队成立于1983年,其创始人Aljoscha Rompe拥有一般民主德国公民无法享有的特权。由于家庭的原因,他拥有瑞士护照,因此他可以去“兄弟社会主义国家”之外的地方游历。他把从朋克音乐和乐器从西方带到了民主德国。

他的继父是民主德国原子物理学的领军人物,也是国家安全局和统一社会党中央委员会的成员。所以Aljoscha属于不可触碰的人物。他成为了Feeling B乐队的中心。Aljoscha成为摇滚人,这一方面使得Feeling B在政治方面更加安全,另一方面他的摇滚精神和反叛事迹也说明,即使是在当局认为的“自己人”心目中,民主德国的政治情况也十分堪忧,他们也对当前的政治状况感到不满,甚至愤怒。

在《给我调一杯酒》中,有这样的歌词“Mix mir einen Drink, mix mir einen Drink. Mix mir einen Drink, der mich woanders hinbringt.”(给我调一杯酒,给我调一杯酒。给我调一杯酒,把我带到别的地方去)乐曲中间混杂着酒嗝声,键盘的高音穿插在低沉的旋律之中。这首歌有一段是Aljoscha愤怒地用鼻腔发声,他唱道:“Ich will nicht mehr bleiben unter diesen Leichen”(我不会呆在这堆尸体中间)。在官方版本中,他用“Weichen”(软弱的人)来押“Leichen”的韵,但是一次录音演出中,他似乎唱的是“Gleichen”(平等的人)。“平等的人”一词,指的是民主德国的公民,因为当局的宣传中,社会主义之下每个人都是平等的。

虽说他们表演时发出各种各样愚蠢又好笑的声音,但是歌词中批评的意味却非常明显。有很多目击者说Aljoscha有时候会在演唱会上当众醉倒,做出一些让人瞠目的举动,这种肆无忌惮的狂欢也算是无聊现实中的一种出路。(当然这种夸张的表演并非只在民主德国出现,西方的摇滚乐队有时候还更加癫狂,the doors等乐队的演出简直可以用惊世骇俗来形容。这些行为艺术一般的表演形式,可以说正是彰显了摇滚乐叛逆、不妥协的精神。)

《墓志铭》中还记录了这样一件事:1987年6月,英国摇滚明星大卫•鲍伊(David Bowie,港译大卫•宝儿)和Eurythmics乐队在西柏林国会大厦(Reichstag)前,靠近勃兰登堡门处举办演出,吸引了很多东德摇滚爱好者,他们挤到靠近柏林墙的地方,希望哪怕能听到一点声音。东柏林警方想要阻止他们,用棍棒威吓这些爱好者,还逮捕了一批摇滚乐迷。这种情况下,一些年轻人愤怒高呼“必须拆了柏林墙!”他们还大呼戈尔巴乔夫的名号。东德当局恐慌了。所以,一年之后,迈克尔•杰克逊和平克弗洛依德来到同一地点演出,这个时候,统一社会党立刻作出了积极的回应,他们借举办国际无核武器区会议之机,举办了一次与之对抗的演出。在东柏林的魏森塞区,他们邀请来世界著名的乐队BigCountry(英国新浪潮乐队)、Marillion(英国前卫摇滚乐团)、布莱恩•亚当斯(Bryan Adams,加拿大摇滚歌星)等和本国著名乐队一起演出,希望这样可以不再让乐迷蜂拥至柏林墙附近。

民主德国的本土摇滚乐队City乐队也参加了这次演出。City乐队的Toni Krahl回忆当时的情景时,说:“这场演出采用了最高规格的安保措施。自由德国青年团的文化部长哈特穆特•柯尼希(Hartmut König)和青年团主席‘皇太子’埃贡•克伦茨(Egon Krenz)都来了。我正要上台,柯尼希就走过来,像同志一样拉住我的手臂。我们以前是同学,所以早年有交往,虽然双方对彼此都没有什么真正的好感。他对我说,托尼,那首《一半一半》今天就不要唱了。你也别发表什么讲话,大家不喜欢听,只会造成骚乱。我当时已经激动了,所以我说,你到Heinz-Rudolf Kunze(联邦德国的一名歌手)那儿去,给他点忠告吧。柯尼希回答说,我不能啊,他是我们的客人,而且今天埃贡也在这里。他这话说得我有些紧张。他走后我走三步就上了演出台,这时候我灵光一闪,对弗里茨说,他(柯尼希)刚才找我谈话了,怎么办,我们就要往狮子窝里闯。我们今天不唱,就把词念出来!所以我们就这么做了。用这种方法,歌词的作用反而被加强了。我倒要谢谢柯尼希,这么表演很好,后来我们演出常常用,因为效果太惊人了。”

柯尼希希望托尼不要在青年团主席面前演出的那首《一半一半》,歌词如下:

有些时候我告诉自己:

一半结束了,你还在这儿

不在月亮上,不在草地下

一半空的玻璃杯,一半还满着

这种日子,

一半结束了,你还在等什么?

一半一半

所有东西都不再完整

一半的头发,一半的床

无线电只有一半声响

一半的人类在某处灭亡

半神围绕金牛犊起舞

这就是一半的世界——一半一半

在一半的国家,在一半的城市

对自己也有一半的满意

一半一半

从歌词可以看出,City乐队以摇滚来表达对德国分裂的不满,东德青年身处于半个德国、半个柏林,连自我都是残缺的、不完整的。在这种情况下,人们感受到缺失和迷惘。而民主德国的官员们,甚至连对国家分裂的痛苦之情也要遮掩和压制。即便如此,反映德国分裂的主题在很多摇滚作品以及其它流行歌曲中也频繁出现,这让人不由想到席勒的呼声:德意志,你在哪里?可见,国家分裂对于人民来说,是不可忽视,不可忘记的痛苦历史。可是,在民主德国,“德意志(Deutschland)”一词甚至还属于敏感词汇。

在民主德国,“Die anderen Bands”(直译为另类乐队)这个术语是对八十年代民主德国另类乐队的总称。这个归类囊括了很多音乐流派的乐队,其中摇滚是主要的方面,当然还有蓝调、电子乐等。这一类乐队的共同特征是,他们对国家的政治体系都进行了或多或少的抨击,其中的很多在Die Wende(1989-1990年民主德国从社会统一党领导、计划经济向议会民主制、市场经济的转变)中发挥了重要作用。这些摇滚乐队一方面以批判性的歌词,能煽动情绪的表演方式来动员大众;另一方面也用音乐记录下了这一时期的社会动荡。

1990年7月1日,《两德国家条约》生效,西马克取代东马克,成为民主德国的唯一合法支付手段。Herbst in Peking(北京秋天乐队,也属于另类乐队Die anderen Bands)回忆当时的场景,那时整个社会翻天覆地,政权更迭,变革迅速,人心惶惶,乐队成员回忆道:“空气简直好像在燃烧。完全是疯狂的时代。没有法律和秩序,什么也没有我们必须要记录下真实的东柏林地下音乐……‘东马克最后的日子’,我想,我们就把录音叫做‘庞贝的末日’。我们要做得利落,要挥霍,因为每个人都知道一切事情都会有尽头,当时我们也感受到了。乐队就以那种心情在演出,唱片里的声音也是一样的基调。真是灾难,不过还好,那就是事实,那是对时代绝对忠实的记录。”乐队就是这样,用唱片记录下了民主德国的最后时日。

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民主德国对摇滚乐有限制的宽松一定程度上促进了摇滚乐队的产生和发展。允许国家垄断的唱片公司发行摇滚唱片,开辟专门针对青少年听众的广播节目等,都拓宽了普通青少年接触和了解摇滚乐的渠道,把摇滚叛逆和不妥协的精神点燃在更多人的心中。

西德和东德的摇滚乐都从一开始的紧跟英美,发展为使用德语创作。使用同一种语言,这使得分裂的德国感受到文化上的统一。

摇滚乐手、乐队用或含蓄或大胆的歌词来反映民主德国青少年的生存状况和心理状态,以音乐的形式来表达对国内政治的失望,也表达了对国家分裂的不满。但是,需要认清的是,摇滚乐虽然具有批判精神,并且在青年人中产生广泛深刻的影响,但是它并没有能够根本触动统一社会党的统治根基。在摇滚乐队的政治表达过激或者当局认为过激时,它就会遭到封杀,遭到媒体禁播,在极端的例子下,音乐人也会被驱逐出境,因此,摇滚乐总是在打着擦边球,一方面满足青少年的叛逆需求,一方面又以隐晦的歌词来避免与当局产生正面冲突。

在社会变革的后期,摇滚音乐人本身也像群众一样迷惘。不过,他们也担负起了用音乐记录历史的责任。

摇滚乐在政治变迁中发展壮大;摇滚乐体现并且促进了人们尤其是青少年的思想改变,从而间接地推动了社会变革;最终,摇滚音乐人还以音乐的形式记录下民主德国变革的这段历史。可以说,摇滚乐无论是在民主德国青少年的生活中,还是在这段重要的政治变迁中,都扮演了独特而无可替代的角色。

来源:共识网

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