刘火:中国小说:重读1986

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摘要:1986年的当年,对于中国来说,似乎没有什么值得特别让人们挂念和记起的事件。但是历史经常莫明其妙地站出来说话,那就是1986年这一年,是文革(1966-1976)结束十周年的祭年。

原题:1986年小说:启蒙的余辉,或者先锋的滥觞

为什么在离开1986年30年之后,重新来读1986年?公元1986年,对于世界来说,至少有两件大事会永远载入史册。一件是,新年伊始的1月28日,美国“挑战者号”航天飞机升空几秒钟后爆炸,机上7名宇航员全部遇难。紧接着的另一件,4月26日,苏联的乌克兰共和国(2014年,苏联解体多年后,独立的俄罗斯与独立的乌克兰却在克里米亚半岛纠结得一塌糊涂)切尔诺贝利核电站发生爆炸事故,随后的严重核泄漏。前一件反映了人类对太空征服的伟大梦想和艰辛历程;后一件反映出人类运用二十世纪最大的科学发明时所付出的最惨痛经历。特别是后一件直到今天还时不时地让人提起,因为它所留下的灾害后果在当时被低估(而且,当下的核威慑、核恐怖、核泄漏,依然危及到全球安全)。

1986年的当年,对于中国来说,似乎没有什么值得特别让人们挂念和记起的事件。但是历史经常莫明其妙地站出来说话,那就是1986年这一年,是文革(1966-1976)结束十周年的祭年。从文学角度上看,由“伤痕文学”启动的“新时期文学”已经着实地走过了十年。在这十年的“关节点”上,对于中国这一年的小说,显然有它即使过去了若干后仍然可能会被提起的原因。我们还知道的是,2016年的中国与1986年的中国,完全是不同的中国。中国经改革开放三十多年,已经从过去的落后与贫困成长为当下的繁荣与崛起,与此相关联,其文学景观发生了重要的变化。在离开1986年来到它的三十年时,写下1986年10部中国小说的札记——至于,它是否可以代表1986年小说的全部,或者它是否会成为1977—2016四十年编年史中的最重要一年,那显然不是本文作者说了可以算数的。

《夜与昼》(柯云路)

电视剧(不是小说)《新星》曾创造了中国电视收视率(当年这词还不像今天这样成为热词)新高的余威,《夜与昼》领足了1986年度开春文坛的风骚。但它是不是有史诗的性质,算不算改革文学的大梁,那却是不敢苟同的。李向南作为一个性格分裂的人物,主要表现在他对权力的追求和对女性的追求。小说一开头他就表现出这种双重失落感:京都车站到了,他不再有在古陵县那种一呼百应(那里的李向南我们窥见了“三突出”创作原则的痕迹)的威势而只是形影孤单;十年前的情人同车他不知情人下车不理他,而刚认识的情人却又是来接他哥哥的。为了男人的目的(即权力和女性上),李向南便在京都二十四小时使用了他的男人的手段(也即是权力和女性)。在官本位观念浸淫于今的现实上,李向南为了权力,不惜一切(包括心爱的情人)使自己不自觉地成为了权力的异化物,也就是说他的价值取向被固定在权力的大小获得之上,而这一点我们还可以从他的对立面(双重追求的对立面)顾晓鹰身上看到。有理由完全可以这样认为,李/顾其实是小说中的“钗黛合一”,如果有区别的话,只能是李在追逐权力和异性上比顾更狡狯更有能量或者说比顾更加合理些。在权力上,李是义无反顾的,但对择偶上,李却表现出踌躇。如对林虹的虔诚,对顾小莉的男性冲动(如下午湖上荡舟接吻),对黄平平的暧昧和下意识,决不要以为他真的到了择偶的时候了,李的这些意识和行为正是他作为人所进行的净化和向人性的复归。但是,由于权力的异化力量强大,迫使李最后在异性身上一无所获。这样,李向南(也可以说是《夜与昼》的整体框架)就在一个封闭的怪圈里,从双重失落到挣扎又到了更深的双重失落。这便是小说的主题。本来,就在这个层面的剖析上,我们看到了一个关注现实生活的柯云路的责任感,然而不幸的是,他不是站在新的价值观来审视他小说中所发生的一切,而是站在陈旧的价值观上对李向南作了貌式新的肯定。很明显,肯定了李向南即肯定了一种依然是封建专制(如官本位)和封建意识(如去人欲)还很浓的社会现实。在这个意识上说,李向南不是一个有着新价值观的改革者,而是一个认同官本位意识的权力追逐狂。而正是这一非作者本意的相反旨向,倒给我们今天更多地看到了中国权力结构的传统的力量,以及让我们看到了这种权力对社会全方位的渗透和影响。五四的启蒙当然是从文化传统和思想领地发起的,但是当这一启蒙最终深入时,它就不得不从中国的政治结构层面上进行开拓。也就是说,当我们欣赏李向南时,我便发现,二十世纪七十年代末和八十年代初曾经让当代中国人热血沸腾的启蒙冲动在向上攀登时却开始了刹车。或者说,它遭遇到旧制度和旧意识的狙击。至于说作者柯云路后来所走的路(譬如研究气功一类的著作)为许多人诟病,那跟这部小说无关。长篇小说在1986年,年初是风靡一时的《夜与昼》,年底是与小说名一样寂寂的《平凡的世界》(路遥)。再者,《平凡的世界》要等到它出齐第三部(1989)以及获得第三届茅盾文学奖(1991)后,《平》才获得它应的地位和价值。1986年,并没有多少人知道《平凡的世界》。历史以及历史中的文学艺术,经常给我们开玩笑,不仅让后人忍俊不禁,而且让后人看到历史往往会呈现不那么坦荡不那么真诚的一面。至于若干年后它变成了炙手可热的电视剧,那则是另一码事。当然,至于作家本人后来去弄气功之类的事,更与本小说无关。

《减去十岁》(谌容)

官僚主义以及由它引发的种种弊端,一方面引起人们的深深不安,一方面又强迫和诱惑人们(包括彀中之人和圈外之人)来适应。也许,当今的幸与不幸都可以从中感受端倪。而且,由于对此已经习以为然,反而觉得那算不了什么(又是一大悲剧),于是在艺术家们在自己还未麻木的良知面前,总会以他(她)自己的社会功利和审美意识来处理这桩事情。《减去十岁》就是谌容想出的一个荒诞的故事并虚构了一个荒诞的“场”。谌对官的心态,艺术真实地摆在了我们面前:在用年龄和文凭为尺度选官时,巴不得少几岁的曲的灵魂就在一个“减去十岁”的文件下达前来了一次总亮相。五十岁减去十岁,正值不惑之年,四十岁减去十岁,还可以大立;三十岁减去十年正豆蔻年华,只有二十岁、十岁的不愿减……惹出了一幕幕悲喜剧和滑稽剧。终身制该寿寝正终了,而代替的东西又非十全十美,而且在官本位社会心态制约下完全可以又导向另一个以终身制的同质不同形的东西。可不可以这样认为,官场心态的变化和不稳定可以从一个侧面看到现今制度和政策,同时也可以看到汉文化中的正统入仕为优的潜心态的强大制约力。好啊,谌容,想出了个“减去十岁”的绝妙政事。进入世纪之交,特别是进入二十一世纪的头十年, 中国小说出现了一股狂写或者滥写官场的小说,以权力、金钱、性交织并以此展开的阴谋为圭臬的千篇一律的官场小说,也其说是一种揭露,不如说是一种展示和自慰,或者说是一种孜孜不倦的重复和自得。与谌容的《减去十岁》比,相去太远。

《全是真事》(邓刚)

《全是真事》里的主人公要出差了,但不知道去那儿,反正单位硬塞了一笔足可以让他周游全国的旅差费,但要命的是他还是不知道要去哪儿出差。最后终要到了要办事的地方,他便从一楼爬到了十楼,不是他不知道这样不行,而是别人告诉他应该这样,于是他又莫名其妙地从十楼逐层回到了一楼,连自己已经付了钱也不承认自己买了车票,一个善写英雄主题的邓刚却在《出差》中娓娓述说了一件真事(标题就是一个象征)。人的无目的,人的盲目究竟是由谁诱发和驱动的,又是通过什么形式表现出来的,或者说人对自己的盲目和无意识所异化的原因是什么。办公室办事长期造就的,还是办公室的制造者和主人造就的;是物质表现形式(如乱出差乱开会等)的荒诞,还是由这种荒诞的物质表现形式提供一点后,经意识抽绎并放大后的力量的荒诞?看来邓刚无法回答这个问,当然我也无能为力。我们知道,官僚体制虽然害人害己,但是它却有着强大的生命力。这种生命力不仅来源于政治的超稳定社会结构,也来源于人得过且过的超稳定精神结权。在这样一种强大生命的平台上,不仅仅是官僚文化的悠久和深入社会的肌体,而且是官僚肌体中的每一个人都享受着它带来的“好处”。 这篇小说的指向和趣味,显然得益于卡夫卡的《变形记》,而卡氏《变形记》则是颠覆西方价值最重要也最有力的伟大小说。邓刚的这部小说,便在这些貌式荒诞的情状被邓刚界定为“全是真事”—— “全是真事”所展示出来的黑色幽默,一方面让我们看到了启蒙于传统社会和传统社会心理层面深入的艰难,或者被传统社会及社会心理所狙击;另一方面,也让我们看到了中国小说家对此所采取的“迂回”策略。再一方面,小说中显现的极端是对一种特定质的传统文化的又反叛又认同:反叛即是对性状态(性意识和性行为)异化后的率真的歌颂;认同即是让现今的读者来厌恶这种状态的不合规范——这个二律背反的现实正好有力地揭示了中国文革后一种亟待引起人们注意的社会心态,是真正的觉醒,还是一种褊狭的批判。启蒙对于中国来说,不是一件新鲜事,但可以肯定的说,是一件时说时新的事。而迅速从启蒙移位于先锋,是中国小说二十纪八十年代中期的一个重大的表征。邓刚这部小说,刚恰在这一点上重合了两个时期的不同特征以及两种小说的不同观念。至于说当下的许多小说,不知道启蒙为何物,不怪时势。如果要怪,那只能表明中国的二十世纪八十年代初中期的宽容和自由,离我们已经远去。 至于说到志怪、玄幻、武侠、历史演义等文字垃圾,充斥和占领着当下的阅读市场,与1986年的小说无关。

《火宅》(韩少功)

“有时候读哲学骂武侠小说有时读武侠鄙弃哲学反正怎么干都是风度。”“他们以攻击政府阴暗面为乐为荣又常常随地吐痰。”“招牌下面尽管有‘不准停放自行车’的告示但还是停放了不少自行车。”生活中的二律背反太多太习以为常了。提倡语言美,于是某城就设立了一个“语言管理局”,于是制语警服,训练“语监”、设置各科室、书写标语、发明语监电子设备、绞尽脑汁制造“封口胶”、“封口药”……写完《爸爸爸》、《女女女》后,韩少功继续着他参照、仿制马尔克思等南美小说家的小说旨义和小说文本,并极富中国特色地发明着他自己异想天开的小说文本和小说语言。于是写了这么一个“语管局”(《火宅》里的“语管局”与《爸爸爸》里“丙崽”异曲同工)的非现实故事。即“语管局”成立后的遍地奇闻的故事。从说脏话到不准说情话,从机构精简到想法设法使机构臃肿,人的聪明才智全在这上面熠熠闪光。在这个荒诞的故事框架内,我们知道了现今机构庞大无用和以之相适应的社会心态,全是真是我们还知道了某种专制的厉害:在貌式语言美的虎皮下,只准“一律”,稍有不慎便对你进行“语言监控”。《火宅》不仅提供了这个故事及故事蕴含的哲理,而且提供了一种新奇的语言表达方式,就像前面摘抄的那种。这种表达方式将小说“本体”还原在艺术直觉之上,这种“真”,显然不完全是理性的产物,而是作为符号的语言经过不同组合的特殊感受。对于某种符号的能指所指,以及由符号引发的现实和超现实图景,一直是(至少是相当长一段时间里)韩少功痴迷的一桩大事,或者说是韩少功试图通过对符号的现实与超阶级现实的文本中,解构和重塑熟视无睹的历史和人性。我们知道,法国一帮子不安分的人在本世纪中叶(即二次大战后)掀起的先锋派浪潮是现代主义的一种深化。什么是“先锋”?一言以蔽之,即对旧秩序(政治的、社会的、文化的、心灵的)的挑战与反抗。特别是在时间的处理上,显示了人类自己最孤独也最自由的心态。现代主义以及后现代主义,在韩少功、格非等人的努力和实践中,在从苏俄引进的所谓现实主义或批判现实主义的地基上,粉墨登场。沿着《火宅》一路走下来的《马桥词典》(1996),有人认为韩少功的巨制《马桥词典》与昆德拉(因为韩译过昆德拉的作品)有关系。不过,我倒认为《马桥词典》与帕慕克的《我的名字叫红》有关系(至少在叙事观念上),尽管《我的名字叫红》,那时还没有译成中文。

《八月骄阳》(汪曾祺)

说句老实话,我不太喜欢汪曾祺的所谓文化小说(譬如《大淖记事》),并以为他老在那儿用一种感伤的情绪恋旧(如《桥边小说三题》等)。不过以经历那般复杂讲,汪的小说写得极平静,其心净、其技艺,确实叫人惊叹。但《八月骄阳》除外。《八月骄阳》,也是“恋”旧的玩艺儿。不过,这个“旧”却不在于“恋”,而在控诉。作家用他一以贯之的淡而又淡的笔调叙述着一个伟人的死。骄阳下的八月,八月中的一天,一天中的太平湖公园,一个玩鸟的人(此人居然未卷进“狂飙”之中?)看见一个人进了太平湖公园,那天还是平静地过了。翌日,湖中泛起一具尸体,两个人(又加上一个开门老头)将它捞起,一摸口袋,口袋里有一个工作证,工作证上写着:“姓名,舒庆春,职务,市文联主席”。啊!老舍死了!然而老舍死了这种天大的沉痛,却化在作家笔下则是两人为此的一番争论:这老舍究竟是怎么来这儿的?是呀,是谁让他来这儿的?他来这儿是真自杀还是假沉湖?如果知道了,有没有人人来救他?……其实,不言而喻,老舍之死就足以证明了“文化大革命”的从种、从根、从枝、从叶,直到花的罪孽。这种罪孽却由当时已面临干涸的太平湖水一样,几乎没有一点点涟漪。这种以极平淡的语言和深黯黑色幽默的语言,展示出来的沉痛,是需要何等的艺术功力和何等的精神元气!面对强权话语,面对由强权话语引发的全社会及全民的疯狂,个人的性命便太微不足道了!而“八月骄阳”却直射于地。一面是冷清,一面是炙势,汪曾祺用“十二月党人”的眼光审视着1966年的那个八月,这又暗示了今天人们对文革的反思还停留在某种浅层次上——不是对生命的哲学思考,而只是对那个已成历史的说教式的思考。如果将对大环境的思考上升到对人本体的思考,那么,人就前进了一步(像马克思的《1844年经济学哲学手稿》中对人个体的思考),文学也随之前进了一步。我们知道,作为个体生命的人能够从中世纪的神本位中走出来,这是启蒙运动至今最伟大的功劳。我们当下的人从神里走出来了吗?

《死——给文革》(陈村)

1986年,无疑是充满着许多思考的年头。文革爆发二十年,文革结束十年,新时期走过了十年。就此一端也可使我们的作家有着无限的驰骋空间。不知是编辑的精心组织,还是有那么一批自觉意识浓厚的作家的“遵命”,都写到了“死”,而且是名人之死(与《八月骄阳》同一刊物同一期面世的还有苏叔阳的《老舍之死》)!极富才华的陈村就以“死”为标题,用傅雷的死,用超现实主义的手法,用无限的哀伤和悲切,用无限的绝望和憧憬,用“死”送给了文革——给它招魂,以利今之明鉴:给它葬礼,以唤起可能已经麻木的世人。众所周知,中国知识分子极少以死抗争的,这是因为汉文化传统的内倾性使中国知识分子的心态处在稳态下,像川端康成在获得诺贝尔文学奖第二年就自杀的事件对于中国人是很难理解的。然而,就在这么稳态的文化背景下,一大批精英自杀身亡,吴晗、邓拓、闻捷、老舍……还有《死》的主人公傅雷!在小说中,以“我”与傅雷身前死后的对话和情绪交流来展开故事。在那个小屋(显然是一个类似陀思妥耶夫斯基“黑屋”那般具象的隐喻)里,傅雷一方面不要“我”今天的劝慰和赞美,一方面用自己的死来证明了生的伟大。可以说,陈村用一种超脱了本体意识的“死”作为了一种对生命延续的借喻。“对世界感到无名恐惧的陌生和迷惘的情绪,同时又是感到自己存在的绝地有限和受限制的情绪,是被抛入一种不可理解的荒谬的现实之中,听凭死亡,罪过以及作为一切表面的感情和情绪的基础的根本情绪——不安——摆布的情绪。”(施太格缪勒《当代哲学主流》)对世界的不安,就是对生命哲学的深刻思考,而人(而且是三十来岁的年轻人)对几十年前死去的人的死的不安,更是对一种机制我们现今社会的人的生命哲学的艺术洞悉:傅雷为何去死?凭悼这个死有无价值?用先锋派的孤独夸大了的这种死有何意识?我以为,陈村用他那惊人的才华来填补了我们现在还是空白的对生命的哲学的艺术思考?如果真如是,那么这个不到两万字的《死——给文革》便是1986年短篇小说的扛鼎之作。岂止是1986年,在后来的1996年、2006年,我们都已经看不到这样的短篇小说了。二十多年来,除了不多的几部长篇小说如《白鹿原》(陈忠实,1992)、《活着》(余华,1993)、《废都》(贾平凹,1993)、《丰乳肥臀》(莫言,1997)、《尘埃落定》(阿来,1998)、《推拿》(毕飞宇,2008)、《繁花》(金宇澄,2012)、《黄雀记》(苏童,2013)、《炸裂志》(阎连科,2013)等可以称得上出色的小说外,当下一年几千部长篇小说产量,大都可以忽略不论,更不要说短篇小说了。短篇小说的全军沉沦,更是一个不争的事实(1979年首届全国“优秀短篇小说奖”至1988年“第九届”的寿终正寝的历史,可以证明)。近三十年间,在我看来,也许没有哪一年的小说,特别是中短篇小说,会像1986年的小说那样斑斓照人;再极端一点讲,自进入二十世纪九十年代至今,所有的中国小说也许都不能与1986年的小说相提并论。 或者说,由于商业的驱动,中国当代的短篇小说,也许在上个世纪八十年代后期就消亡了。问题还在于,不知从何时些,文革题材,心照不宣地成了禁地。因此,我是不是可以期待,即将到来的2016年还会有这样的小说吗。

《我给老爷买鱼竿》(高行健)

给“我”的老爷买一把“十节的玻璃钢”且带“轮”的鱼竿,经街上,经乡下,想着过去未干涸的河,思量乱七八糟的童年,乡愁,老爷背我去荒漠,背到13届世界杯足球赛,背到古楼兰,“转播业已结束,我应该起来看看,给我过世了的老爷买的那十节玻璃钢鱼竿是否在厕所的水箱上。”高行健要说什么呢?世界的无限?人生的悲哀?童年的天真?老人的孤独?坏人的灵魂?好人的丑陋?杂乱的社会,英武的马拉多纳……中国文坛最具有先锋派意识的高行健究竟要说什么呢?应该宽慰的是,人总不至于残酷到非要把个带砖刻的影壁也莫名其妙拆个精光,人性还就恶,而恶比善,往往在文学艺术作品里更为深刻,古今中外的先贤和先哲都这样说。“AESTATICS”一词已被人不再译作“美学”而译作“丑学”了,原因是西方现代主义诸派有一共同特点是溢恶溢丑。在熟悉西方文学的高行健看来,杂乱无章的,溢恶溢丑的社会现状和个人心态已或多或少地于今存在着,面对这种存在,作家就只能表示一种孤独和绝望。而这又表现在作品里呈现出一种荒诞无稽的自由度——“所谓先锋派,就是自由”。(尤奈斯库《论先锋派》)——这种自由度的本能直觉就是对生活和心态的原生状异化后的混乱但又是真实的表现。反传统反价值表现在她不要人来改变她。之前,这个层面已在刘索拉的《你别无选择择》(1985)和徐星的《无主题变奏》(1985)中显现过(足见二十世纪八十年代中期的美学趣味和社会价值取向)。对封建专制意识的各种变态形式的反叛,这种反叛就是高扬宽容这是中国文坛的一个新的审美观照后结出的新的果实。至于说这是甜果,还是涩果,谁说得清呢。不过,高行健从研究与创作现代主义戏剧和理论发端,开始了他的文学旅程。到了移居法国后的《灵山》的横空出世(以及另一部巨制《一个人的圣经》),其实在国内就已经种下了种子了的。高行健的小说对于中国当代小说史来说,是一个不可以忽略的事件,与高的现代主义戏剧和现代主义文论对中国当代文学的贡献,同样是一个不可以忽略的事件。饶有兴趣或很具吊诡的事件是,在1986年里,高行健与莫言都拿出了他们最好的小说。在高获得诺贝尔文学奖(2000年)的下一个地支(2012年),高行健的同胞莫言,也获得了诺贝尔文学奖。两人获奖的不同处,是两人分属不同的国籍;两人获奖相同处,是两人写作用的都是汉语母语写作。尽管高行健也用法语写作,但无论《灵山》(1990台北)还是《一个人的圣经》(1999台北),用的都是母语汉字而且非法文。

《虚构》(马原)

马原是个讲怪故事的能手,而且以为只有虚构的故事讲起来才带劲。马原他自己(?)深入到一个无栅栏的麻疯区,给健康的人展露麻疯区的病状和恐怖,叫人恶心(真有点萨特《恶心》式的恶心)。而且马原他自己(?又是马原他自己?)竟给一个大腿仅有一点光泽的麻疯女人做爱,那些性状态的描写弄得个叫人要吐!真他妈的一个天方夜谭!但是请读者诸君不要忘记了马原设计了一个时间圈套:马原他自己(?)是五月一是出发,路上走了三天到了麻疯区,在麻疯区与那女人鬼混了三四天(他的怪故事就是这三、四天中进行的),然而当他(?)走出麻疯村时,中央广播电台在现场直播五四青年节的文艺节目。时间这个“怪圈”向来为小说家头痛,但小说家们又依赖这个“怪圈”显示着自己的才气。正是在这个问题(时间作为小说的单位,是形式,是内容,还是形式与内容的结合部?),马原表现出惊人的本领,即超俗脱凡的“虚构”将时间为我所用,将其变形即将其拉长。在这个拉长的时间里,寄托了作家深深的人道主义情怀,试想,哪个人比如说一个真的或一个假定的马原敢去哪儿与女病人做爱。可以说,一个人道主义的深刻主题被放在一个假定的虚构了的即时间拉长的历时状态下进行的,有了这个变形的历时状态,共时状态也以之相适应,因此,马原才敢将小说中的“马原”放进除了专职医生以外任何人不愿进行的麻疯村。而这种文学的本体情状不能简单地归结为什么“西藏的魔幻现实主义”,而应看看是一种新的审美视角。不能把《虚构》看成是《亮出你的舌苔或空空荡荡》(马建)的退步,而应看作是马原小说在先锋小说的掩护下的人道主义。有论家认为,马原的《牛鬼蛇神》(2012年),只是马原上个世纪八十年代小说的重复,但是那位论家却没有注意到马原的人道主义情怀。其实人道主义情怀是马原小说内在构件与外在指向的“核”。1986年的《虚构》是这样,2012年的《牛鬼蛇神》,以及2013年的《纠缠》,2015年的《逃离》大约也是这样。以法国为主要代表的先锋文学,除了形式的尖锐外,其实人道主义情怀的呈现与尖锐,同样是重要的。

《访问梦境》(孙甘露)

我为晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的态度对待的。我的背影不能告诉你我的目光此刻正神秘地阅读远处的景物。/当我孤独地默读讨论情感流放那一节文字的时辰,一枚暗红色的植物标本从书页间落到我的怀里。/我肃穆的语气将我的纯洁转化成了不诚实的成熟。/这时辰,我只能任我的印象安慰我的感觉,让城市生活培育的陌生意识安慰肉体进入恐惧。/这样一个象疯子一样具有魅力的家族是不会因为哲学史上的某次大论战而败落到今天这种耽于口舌之乐的地步的。——这些都出自《访问梦境》。打破线性的叙事传统、构建非简洁的语言迷宫,是先锋小说给接受者最直观的变化的冲击。这种叠架重床的长句,对于先锋小说来说,不是掩饰其汉语表达的不济,恰恰相反,它们试通过这样的长句,延伸、拓展、异变汉语有可能的更为适合某种小说的表达。或者说,这样的一种表达,事实上开启了小说语言的某种革命。人类语言学家萨丕尔说,“语言背后是有东西的”;现代语言学的奠基人索绪尔说:“思想本身好像一团星云,其中没有必要划定规定的界限。预先确定的观念是没有的。在语言出现之前,一切都是模糊不清的”。像孙甘露、格非、北村,当然也包括了像王小波、残雪、苏童等,特别是孙甘露、格非、北村等执意于语言的变革和重构,真正让先锋小说何以成为先锋小说,在接受者看来成为最为直接的事实,以及由此事实长成的业绩。《访问梦境》里,从这些几乎可以说是陌生的(至少在1986年之前)的语言里,我们显然发现,语言与文学发生关系,语言充满着的活力显示出它的自由时,更为精彩的是,当一个陌生的语言文本呈现在我们前,对人的同情、对人的关怀、以及对人的生存图景的焦虑,显得异常的精怪,但却是异常的鲜活。先锋小说一开始的语言重构,除了构建先锋小说得以骄傲的语言迷宫时,事实上,先锋小说给当代汉语小说开辟了一条建筑语言花园的途径。

1986年,当然不能就是先锋小说的狂欢节,但是以上海(《上海文学》、《收获》)、北京(《人民文学》、《十月》)两地的不约而同地刊发不同于传统叙事和传统语言表达的小说,表明了1986年接着1985年成为先锋小说的元年,这一种说法是可以成立的。即使1986年,一些在这一年还没有发表作品或者还没有像样作品的作家,在这一年,大都有了与之相应的东西。苏童说过“1986年改变了他”(苏的小说在随后的1987年如涌泉般面世),格非发表了自己的处女作《追忆乌攸先生》,残雪发表她一生中最为重要的作品《阿梅在一个太阳天里的愁思》,王小波经十年在1986年最后改定《黄金时代》(1991年发表)等。

不过,奇怪的是,在《访问梦境》的后半部,小说的语言似乎重回了传统:“冬来依山而卧,夏临傍水而坐。他们以山石为墨,以松枝为笔,饱蘸深谷涧流,挥洒旷野青天”;“大悲时强喜,极乐时嚎啕。以苦乐互济,乃至生死不辨”等。这些名子与上面所引句子相比,谁能认为是同一作者作写在同一文本中的语言呢。如果将此蓍草一卜:这是否表明先锋小说从诞生起就必然半途而废呢?

《红高粱》(莫言)

自艾略特的《荒原》问世及其对《荒原》展开的研究,现代主义的大量语汇就产生并走向昌盛,也就是说这种新的文学观念在一种语言符号下被固定了下来,又由这固定下的符号直接刺激着从事文学的人们。加之“拉美爆炸文学”的引进,打破叙述角度的单一性和平面性,是新时期文学的一个实绩,而走得最远的又最有成就的肯定莫言。在《红高粱》里,叙述角度是这样的:童年的我,成年的我,旁观者的我,俯瞰万物的我,从以前来看现在的我(后来的《丰乳肥臀》和《生死疲劳》的多重视角转换,只是《红高粱》的衍生物而已)——这构成了一种多维视角度,并把这种多维透视角度又放在一种非平面的空间中交叉换位来进行,这便使一个完整的故事被一种新的审美视角(这儿可以理解为处理题材的能力)杂乱无章的被切分。《红高粱》正是在这种杂乱无章切分后被重新组合,使一个老掉牙的题材获得了新生,呈现出新时期文学中很有个性的标志。在开篇不到两千字的叙述中,作家就使用了三种叙述角度:“一九三九年古历八月初九,我父亲这个土匪种十四岁多一点。”“出村之后,队伍在条狭窄的土路上行进。” 高粱异味“唤起父亲深处一种非常遥远的回忆。”再看下面,“父亲在墨水河玩过水,他们水性好像是天生的,奶奶说他见 了水比见了亲娘还急。”“父亲也不知道在高粱阴影遮掩的黑土上,曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体,我也知道。”这种叙述角度恐怕人们一时难适应,但它至少有两点值得肯定:一、打破了创作主体与接受主体的思维惯性;二、使几乎被同化的题材获得了新的美学意义。但是我们看到的是:由于由小说改编的电影《红高粱》的巨大成功和影响力,小说《红高粱》的文本意义却有意无意地被缩小了。但正是《红高粱》的故事叙述以及小说语言,开启了莫言走向诺贝尔文学奖的路径。作为语言艺术的小说,在面对时尚媒质狂轰滥炸的当下,《红高粱》作为小说还没有被打败仗的经典案例,放射着异样的光彩。莫言作为中国的当下的多产作家,让其自己的乡土以及莫氏的乡土文学,完全有别于中国二十世纪二十年代开创而又一直传统的乡土,以及乡土文学。作为独特的个案,由《红高粱》发端的莫氏乡土文学,与可以与之齐观的贾平凹、陈忠实、周克芹等的乡村图景书写,有了不同或者说有了异质的美学范畴和审美意义。《丰乳肥臀》(1997)和《生死疲劳》(2006)发扬光大了《红高粱》这一审美趣味。也许,从功利角度看,这便是莫言获得2012年诺贝尔文学奖的本钱与资格。

(载《中华文化论坛》2016年第2期 )

来源:共识网

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