1948年,美国芝加哥交响乐团拟邀请当代最伟大的指挥家之一威廉·富特文格勒担任指挥,此举引起众多音乐家的反对。在抗议的传单上,印着与富特文格勒旗鼓相当的指挥家托斯卡尼尼的话:

只要在纳粹德国演奏过的人,就无权指挥贝多芬!

抗议者的动机并不只是维护贝多芬或音乐上的政治正确。战争前后有许多欧洲音乐家流亡美国,相互之间存在着职业上的竞争。有一位抗议者就说过:“战争很快就要结束了,如果我们不采取某些行动以保护自己,所有那些欧洲艺术家就全部要来到我们这里了。”当时就有人发现富特文格勒成了一些妒忌成性的竞争对手的牺牲品。利益考虑当然不便公开提出,只有政治的、艺术的理由,才能有效阻止富特文格勒。而且这里有义正词严的托斯卡尼尼:1937年在萨尔茨堡时,他就对富特文格勒说过:“在今天的世界里,一个在受奴役的国家里指挥的音乐家是不能在一个自由国家里指挥的。如果你在拜罗伊特指挥了,你就不能在萨尔茨堡指挥。”“凡在第三帝国当指挥的人就是纳粹分子!”战后,当奥地利政府邀请托他担任萨尔茨堡音乐节的指挥,他又说:“谢谢,我不来。我不想和富特文格勒及冯·卡拉扬接触,他们无疑是伟大的音乐家,但他们曾为希特勒和纳粹分子效劳。”

压力之下,芝加哥方面要求富特文格勒辞职。当代文化思想也从此多了一个话题:指挥贝多芬的权利。

“艺术只有好坏之分”

20世纪二、三十年代,生气勃勃的魏玛文化在共和国又充满危机的政治背景下繁荣生长。当纳粹的魔爪开始攫获德意志民族时,一大批无愧于巴赫─贝多芬传统、享有世界声誉的音乐家面临着历史上前所未有的抉择:或拒不与纳粹合作并因此流亡异域,以人格和艺术来抗议极权政治;或接受纳粹的拢络,终于被纳粹污损。野蛮的民族主义要求音乐家在政治上站队划线,虽然有时并不那么清晰。

在政治正确的意义上,最有权利指挥贝多芬的当然是托斯卡尼尼。

这不只因为他简洁的手法、符合原作者意图的方式和绝对严谨的艺术风格,也与其鲜明的反法西斯主义的政治立场有关。1929年拒绝了墨索里尼要其入党的请求后,他就与法西斯主义处于直接对立之中。1931年5月,他在波洛尼亚市立剧院演出时,拒绝当地法西斯领导人演奏《国王进行曲》、《青年进行曲》的要求。当晚,托斯卡尼尼就在剧院门口遭到暴徒的打骂,演出因此取消。当他乘车回米兰时,法西斯分子又在街道上组织群众游行,高呼谩骂口号。从此,托斯卡尼尼上了警察局的黑名单,电话被监听,还遭到当局安排的报纸的围攻。他没有屈服,但知道自己无法继续留在祖国。在警察局的录音中,有一段他的电话记录:“我盼着赶快离开这儿,因为我实在忍受不下去了!”“我情愿抛弃一切,包括家庭在内。我要自由地呼吸。在这儿他们会掐死你的!你的想法必须跟那家伙(墨索里尼——引注)一致!……我可永远也不会和他想到一块儿去……永远也不会!”托斯卡尼尼也曾直接反对德国纳粹。1932年在瓦格纳音乐节上,他指挥的《汤豪舍》和《帕西法尔》获得巨大成功,瓦格纳的女儿亲自向他致谢并赠送礼物。而当纳粹反犹气氛日益严重时,他再也不愿到德国去了,并和另外12名指挥家联名发电抗议希特勒的排犹。托斯卡尼尼对“音乐王国”奥地利深怀好感,对其音乐节评价极高,但在1938年希特勒吞并奥地利后,他再也没有去指挥过演出。在托斯卡尼尼的辞典中,他最不喜欢的就是“妥协”。凛然的政治品格配上严肃的指挥,使得托斯卡怪尼尼成为现代指挥家中无可挑剔的典范。

富特文格勒与托斯卡尼尼齐名。他们分别是瓦格纳和门德尔松两大指挥传统的当代传人,前者是主观的、浪漫的、充满激情的酒神式指挥家,后者是客观准确,简洁严肃的日神式指挥家。富特文格勒从1920年代崭露头角,先后成为柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团的指挥及拜罗伊特和萨尔茨堡音乐节的音乐指导,逐步登上音乐艺术峰巅。从1918年发表《论贝多芬的音乐》开始,诠释和指挥贝多芬是其辉煌艺术成就的核心部分。在他看来,20世纪的音乐家,无论是作曲家还是演奏家,都离他心目中的贝多芬越走越远。这差异表为在现代人在技术上的杂乱,而贝多芬则严守着规律、秩序和形式。富特文格勒深信,虽然有人怀疑,但听众在心底里面,在他们的最终信念上,他们是深深地需要贝多芬的。因为富特文格勒在理解、演绎贝多芬方面的杰出成就,所以对于20世纪许多听众来说,“他就是贝多芬”。

伟大的艺术家不一定有很好的个性。富特文格勒傲慢自负,欢呼令他愉快,批评使他不快。与他齐名的托斯卡尼尼,比他年轻的卡拉扬,都是他满怀妒意的对象。1940年代末,匈牙利指挥家索尔蒂在萨尔茨堡看过他的指挥后对他说:他指挥的维也纳爱乐乐团演奏,比前一天卡拉扬指挥这支乐团的演出要好得多。他听后喜形于色。索尔蒂后来回忆说:“我的观点并不权威,但他那得意洋洋的样子使我看出他对卡拉扬的反感有多么强烈。”有评论家认为,除去在指挥的时刻,富特文格勒不是一个有感染力的人。每当想到在七点半或八点有人在某处指挥演出而他却没有,他就会感到不自在。他绝对自信他的所作所为正确无误,以致将任何人的其他作为在他看来都是十足的错误。无疑,这是艺术家的个性,我们可能不喜欢,但可以理解。

1932年,他写的一篇论拜洛伊持音乐节前景的文章引起希特勒的注意。两人见面时,希特勒不希望他因与瓦格纳夫人在艺术见解上的不同而辞去音乐节指挥之职;富特文格勒对这位冉冉上升的纳粹领袖并不盲从,他以为希特勒缺乏对艺术准则的尊重,艺术见解陈旧,因此没有太把希特勒当回事。纳粹掌权后,文化艺术界的犹太人纷纷逃离德国。富特文格勒不在此列,但对纳粹排犹导致大批音乐家离开德国很为不满。1933年在巴黎拜访流亡作曲家勋伯格时,他表示要替后者向德国当局交涉,并叫喊说:“现在我该怎么办?”勋伯格回答说:“你应该留下,指挥好的音乐。”富特文格勒留下了,并自以为可以从政权的内部作出反抗,帮助那些需要帮助的人。

许多留在德国的文化人都有类似的托词。不过,富特文格勒确实在德国境内为维护音乐艺术而进行了真诚的努力。1933年4月11日,在纳粹大规模排犹运动开始之时,富特文格勒公开致信纳粹宣传部长戈培尔(PaulJoseph Goebbels),重申他的一贯信念:

我只承认一种最终的差别,即好的艺术与坏的艺术之间的差别。但是,当一条分界线画在犹太人与非犹太人之间——即便这些犹太人的政治行为无可指摘——而且又是那样毫不容情时,另一条重要而明确的分界线,即好坏艺术之间的分界就会完全遭到忽视。……艺术不能像对面包和马铃薯那样搞配额。音乐厅里如果没有什么值得听的东西,公众就不会留在这里。因为这个原因,音乐的质量不仅仅是意识形态问题。它关系到音乐的生存。如果反犹的战斗集中到那些无根的、破坏性的艺术家身上……那么这场战斗是合理的。但这种攻击也被用来反对真正的艺术家,这是不符合我们的文化利益的。真正的艺术家是很少的……没有一个国家可以拒绝他们的服务而对其文化造成巨大的伤害。显然,像瓦尔特、克来门和莱因哈特及其他人应当能够在德国创造他们的艺术。

富特文格勒当然不会想到,这一德国传统的艺术理念在纳粹时代不再有效。纳粹在掌握了国家政权后还要掌握文化艺术的领导权,把党的意志落实到音乐领域。戈培尔对他的回答是:

艺术不能只有好坏之分,它还有种族条件,许多德国音乐家在过去的14年因为有犹太对手而被迫沉默。

以艺术家自居,并从艺术的角度看待世间万物,这些是您最起码的权利。但这并不意味着,对于发生在德国的总体现象,您能站在一个非政治的立场去看待。政治本身也是一门艺术,甚至还是有史以来最高雅、最恢宏的一门艺术。我们这些给德国现代政治赋形的人,以为自己也是艺术家,肩负一个崇高的责任,那就是将蛮荒的民众,打造成民族的强壮而饱满的形象。艺术和艺术家的使命不仅仅是聚合,还要走得更远。创造、赋形、祛除病害的、扶持健康的,这便是艺术和艺术家的责任。故而,作为一个德国的政治人物,我不能只承认你认为存在的这条分界线:这条将高品质艺术与低品质艺术区分开来的分界线。艺术不仅应该是高质量的,还应该出自民族,或者更准确地说,只有一种整个具有民族性的艺术才可能最终是高品质的,才可能对其所服务的民族具有某种意义。

一边是艺术独立和美学标准,一边是种族主义和政治立场,这里存在着不可调和的对立。

1934年,纳粹禁演“音乐界的布尔什维克”欣德米特的歌剧《画家马蒂斯》,并开动宣传机器全面讨伐欣德米特。富特文格勒持反对态度,他公开发表《欣德米特事件》一文,谴责政治权力对音乐的粗暴干涉:“在使德国音乐取得世界认可方面,新一代作曲家无人能胜过保罗·欣德米特。此外,目前还难以预言欣德米特的作品有趄一日将起到何种重要作用,但这不是现在要论争的问题。这远不是只涉及到欣德米特的一项特殊案件,而事关我们处理事务的普遍原则……我们必须十分清楚:由于真正杰出的音乐家普遍奇缺,我们简直不能没有欣德米特这个人。”当戈培尔操纵舆论猛烈攻击富特文特勒、希特勒拒绝作任何妥协时,富特文格勒于 12月5日致函纳粹二号人物戈林,辞去一切公职(包括柏林爱乐乐团总监),把“欣德米特事件”转化为“富特文格勒事件”。在此过程中,纳粹对他施加了很大压力,甚至收走他的护照。富特文格勒沉默了,数月之久未指挥演奏。他曾考虑过逃往西方,但其责任感、他所接受的传统和他的文化教养终于使他决定留在德国,但限于在在国内作曲、在国外担任指挥。只是在朋友的催促下,他才表示可以在适当的情况下在德国重新执指挥棒。经过长时间激烈争论,他与戈培尔达成和解:回到柏林爱乐乐团,不担任公职。1935年4月,在重返柏林爱乐指挥的冬赈义演会上,当所有的人用右手向希特勒行纳粹礼时,只有他一人右手执指挥棒,并在多年后的许多音乐会场合,拒绝指挥纳粹党歌《霍尔斯特·维塞尔之歌》,使柏林人知道他没有投降;在维也纳的一次音乐会上,他坚持在取下卍旗后才能演出;1939年以后,他拒绝“随着坦克”到被占领的国家去演出、拒绝希特勒赠送给他的一套附有防空设施的郊外别墅;他还尽自己的一切可能,去援救因种族问题和其他原因遭受迫害的音乐家包括犹太音乐家。因此,一些流亡在外的音乐家对他的行为表示理解。如马克斯·莱因哈特就对朋友说:“你回到柏林时请代我问候富特文格勒,并告诉他,他留在德国是对的。”而纳粹党卫军领袖希姆莱却认定:“不管某个犹太人有多么坏,富特文格勒都要帮他一把。”1945年,富特文格勒一度面临被捕的危险。总体上说,富特文格勒的表现比另一位音乐大师理查·施特劳斯要好一些,他没有完全屈服于纳粹。

然而,集权与暴政是不会让音乐家保持清白,敏感而复杂的富特文格勒当然也不是掌握大权、简单粗暴的纳粹的对手。至少在纳粹德国的早期,他对纳粹是有条件的合作与被动的配合。1933年7月,富特文格勒被任命为国务委员会顾问,同年晚些时候在没有征求他本人意见的情况下又被任命为宣传部下属的“帝国音乐协会”副主席(主席是斯特劳斯)。他接受了这两个位置,从此他给人的印象是他是政府官员。战后他对此所作的解释是:“当时曾经希望有了所谓官方地位,可以比私人身份多做一些事。当时许多人认为,只有当所有正派人都逃避了他们的责任以后,纳粹分子才能得手。”次年,富特文格勒在纽伦堡纳粹党代表大会闭幕式上指挥《纽伦堡的名歌手》。战争期间,他也没有与纳粹切断关系。1942年,为希特勒的生日庆典指挥演奏贝多芬的《第九交响曲》,以人类相亲相爱的至善理想装点此时已暴露无遗的疯狂嗜血的恶魔。纳粹有理由向世界宣称:当一个像富特文格勒的人留在德国时,我们能够那样坏吗?

不难想象,那些饱受纳粹伤害、被迫流浪天涯的人们来说,对富特文格勒的行为是多么的痛心。1937年夏季在萨尔茨堡,托斯卡尼尼就对富特文格勒说:“我不愿看到你。……不管你有没有党证。在伦敦你和犹太人进餐,拉关系,以保住你在西方的地位。在德国你为希特勒工作。”从此,富特文格勒的名字已很难与纳粹分开。Sam Shirakawa甚至以其经历写成《恶魔的音乐大师》(TheDevil’s Music Master)一书。

第三帝国的梦想破灭之后,占领军法庭在审讯富特文格勒时,因为证据不足而裁决“无罪”,1950年,富特文格勒担任柏林交响音团指挥,继续指挥贝多芬。1955年,伦敦爱乐乐团指挥托马斯·比彻姆爵士说:“他是一个出色的音乐家,而为人也很诚实。在德国糟糕的日子里,他保护过弱者,帮助过无依无靠者。我的颂词是为一个具有非凡素质的人而讲的,今天我们已经很少见到这样的人了。”[page]

“我不后悔留下来”

纳粹强权刻意摧毁西方理性文明的传统价值、强行剥夺一部分人类的生存权利,自觉地把自己和文明道德对立起来。事后看来,纳粹时代的音乐如果是值得肯定的,那么就必然是反纳粹、反政治的。在道义的、最后的意义上,音乐家必须旗帜鲜明地表明自己的是非爱憎。勋伯格、欣德米特、瓦尔特、马勒等在这个问题上没有犹豫,做出了合乎理性和良知的选择;而富特文格勒却不那么磊落、不那么正气浩然。他不是纳粹分子,也尽其所能与纳粹抗争以维护了艺术与人权;但他也确实因与纳粹有妥协、有让步,被指责为纳粹的合作者并非毫无根据,他的名声和形象受到严重损害。弗丽德琳·瓦格纳说得好:富特文格勒的悲剧,“始终在于他在国内被看做是一名反纳粹分子而受歧视,而在国外则被谴责为纳粹分子。如果我们要对他做出评断,那就让我们或者原谅或者指责他的软弱性格吧。他生平以来从来没有做出一项决定后贯彻始终的。”这种在国内、国外都不讨好的困境,是暴政体制下良心未泯的知识分子的普遍命运。

富特文格勒的两难反映了德意志知识分子的两难:要坚持政治正确和道义价值,那么无论是留下来还是走出去,都会面临严重困难:留下来,可以直接反抗纳粹、保护德国文化,但很容易被指责为与狼共舞;逃出去,可以公开地与纳粹决裂,保持自己的原则,但在外面的人也就把德国文化领域放手交给纳粹。

1945年9月7日,伟大作家托马斯·曼在一封致德国友人的信中说:“在我看来,1933年至1945年能在德国印刷的图书毫无价值,更不值得去看。这些书都一带着血腥气和耻辱味,全都应当捣成纸浆。”留在德国的作家蒂斯提出了“内心流亡”的概念:“我认为,在这里保持自己的人格,要比从那边向德国人民播送消息更为困难,至于这些消息嘛,人民中的聋子反正听不见,而我们这些晓事者在此之前早就知道了。”由此形成了关于“内心流亡”的争论。“内心流亡”是一个分析性概念,其意是指既不是刻意迎合或俯首贴耳,也不是积极反抗,而是一种中间状态:回避公共活动和政治活动,在行动准则和知识获取采取自给自足的形式,不公开挑战纳粹政权,尽可能地远离纳粹。哲学家伽达默尔回顾自己当年的心思时说的:“尽管我想拯救自己在德国的学术前途,但另一方面,我也不相在政治上做太大的让步,以至于失去在国内外流亡的朋友们的信任。”事实上,纳粹对一般的日耳曼学者有一定的宽容性。比如伽达默尔就没有入党,而是参加了有“政治改造”性质的“讲师学会”,此后即在纳粹体制下平安度过其哲学生涯。至于其学术论著中,特别是《柏拉图与诗人》(1934)、《赫尔德思想中的民族与国家》(1941)与纳粹反启蒙思想的隐秘关系,那又是另一个问题了。

当然,是留下来还是走出去,前提是能出得去。1936年,托斯卡尼尼不赞成富特文格勒再去拜洛伊德,就推荐他担任纽约爱乐乐团指挥,让他离开德国。但纽约犹太人社团发出抗议,富特文格勒致电乐团:“本人并非政治家,我只代表德国音乐,而德国音乐是属于全人类的,它和政治无涉。为了乐团的利益,我建议推迟我的访问演出,直到公众理解音乐与政治完全无关。”这一推迟变成持久性的,他从此再未去美国。数月后在巴黎指挥瓦格纳《名歌手》时,托斯卡尼尼严厉责备他放弃美国之行。次年夏季在萨尔茨堡,托斯卡尼尼再次认为他不去美国就是其与纳粹合作的证明。此后传出托斯卡尼尼的一句名言:“在作为音乐家的富特文格勒面前,我愿意脱帽致敬,在作为普通人的富特文格勒面前,我要戴上两顶帽子。”

极权体制下的音乐家无法掌握自己的命运。指挥家W·门格尔贝格曾统领阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团达50年之久,并在差不多同样长的时间内使之主导欧洲音乐潮流,但因其曾受纳粹之邀赴德国指挥,并且表现出对纳粹政权的好感,战后即被取消指挥资格,在瑞士孤独地辞世;最伟大的女高音歌唱家之一、“歌剧女皇”E·舒瓦茨科普夫虽然辩称当年申请入党只为了能在德国登台,但她一直没有得到公众的完全谅解。二战快结束时,舒瓦茨科普夫移居英国,直到世纪末也未完全得到英国人的认同。与富特文格勒最相近的是卡拉扬。为了个人在艺术上的前途,早在希特勒刚上台1933年4月8日,卡拉扬就在奥地利的萨尔斯堡参加了主张吞并奥地利的纳粹党,1935年又在亚琛入党。他自己回忆这段经历时说:“当我即将被任命为亚琛的音乐总监时,一位地区的党领导人来到我这里,并且说:‘好的,您可以成为总监,但您得成为党员。’”“入党是我在亚琛成为音乐总监的条件。对我来说,这是一种代价。”卡拉扬由于没有富特文格勒显赫的地位,“解放”也就比较容易,1954年接替富特文格勒任柏林交响乐团指挥,从此扶摇直上,直至成为世界第一指挥。但在音乐界、知识界并没有忘记他的过去。事情过后数十年,卡拉扬赴美演出时,音乐厅外还聚集着许多强烈抗议的犹太人。

对于像富特文格勒这样的艺术家来说,如果不是遭遇纳粹和希特勒,那就什么事也没有;如果他逃离纳粹德国,也不会有什么政治上的麻烦。托斯卡尼尼坚定地走出法西斯主义的祖国,他的行为是英勇的,也是简捷的,但这只是可以选择、甚至也应当选择的一种方式。富特文格勒在德国是纳粹刻意拉拢的大师,一开始没有受到打击,他有理由认为自己可以留在德国继续从事音乐。战后,富特文格勒为自己所作的辩护是:“所有成为移民的人或是要求大家应该移民的人都在帮助希特勒证明一件事,即他自命为德意志民族真正代表的主张。这些人认为人人都该离开纳粹德国,然而这正是错误所在。德国绝不是纳粹分子的德国,而只是被纳粹分子统治的德国……为德意志民族精神而斗争只能在这里进行。人们在外面只能口头抗议——任何人都能做到一点。”这一辩护是有道理的。

要求所有的音乐家都离开纳粹德国,是没有道理的,要求音乐家事先就能够洞察纳粹体制的全部邪恶,是不合理的。纳粹体制有一个发展和暴露的过程,如果把时间切断在1933年,有多少人能难预言纳粹将把德国带入世界大战和种族屠杀中呢?

在大约2500自愿或被迫离开德的文化人中,大多有犹太背景。尽管纳粹运动一开始就有暴行、就具有野蛮性,就对文化艺术表现出粗俗态度,但许多处于领导地位的知识分子还是给纳粹政权以正式祝福。在绝大多数德国人看来,纳粹仍然一个德国政府,它所取代的魏玛共和国也是一个德国人不习惯、不喜欢且被实践证明不能带领德国走向新生的政制。而纳粹在1933—1938年之间取得的政治、经济、军事成就也足以赢得民心:德国走出了大萧条,在国内外恢复了国家的形象和威望。甚至在战争期间,德国人也比大部分欧洲人生活得更好,他们有充足的食物、原材料、工业品和奴隶。虽然这文化是建立无情剥夺犹太人的财产、残酷剥削被占领区的基础上,但一般德国人并不完全知情。像作家托马斯·曼那样很早就认识到纳粹危险性的是极少数。在“许多德国作家、艺术家、音乐家和科学家非但没有离开德国,而且在纳粹的统治下获得了不凡的成果”的背景下,我们不能以事先之明责备富特文格勒留在德国。

要求一个音乐家在政治强权的压力下拒不合作甚至以死相争,是不尽人情的。在道义上,公民与暴政作殊死斗争是必要的,不如此不足以显示人间正义的存在。但在个人无力改变大局的情况下,那些并不直接承担变革现实社会秩序的艺术家,通过一定的妥协而在野蛮的环境中保护艺术,也就是一种合理的选择。这是因为希特勒及其纳粹不是德国的全部,音乐家留在德国并不不一定就是帮助纳粹、支持纳粹。1946年,富特文格勒在盟军法庭上最后陈述时说:我对纳粹的情况并不十分了解,而且总是反对他们的过激行为。“我知道德国处于重大危机之中;我感到对德国负有责任,尽力挽救这一危机是我的任务。人们关心我的艺术会被误作宣传之用,但更应该关心的是德国的音乐,由自己的音乐家将音乐演奏给德国人民。这些人民,巴赫和贝多芬、莫扎特与舒伯特的同胞们,在陷入总体战的这一政权的控制下仍旧要继续生存下去。没有在那些日子里生活于此地人们难以判断真相。托马斯·曼是否真正相信,在‘希特勒的德国’是不允许人们演奏贝多芬音乐的?他怎么能不理解,在希特勒的恐怖统治下的人们最需要、最渴望听到贝多芬的音乐,听到他的自由和人类爱的呼声?我不后悔留下来和他们待在一起。”在以其经历摄制的电影Taking Sides中,富特文格勒说:“我如同行走在一条紧绷的绳索上,一端是流放,另一端是绞刑架。”在1946年的法庭上,艺术界证人提供的证词是:“在第三帝国时期富特文格勒是人们认为值得活下去的理由之一……既然还能听富特文格勒的音乐会,我们就不至于全盘绝望。”

富特文格勒的贝多芬最权威的阐释者。纳粹德国这位“贝多芬”有两层意义:一是与纳粹、希特勒一起,渲染恶魔政治的堂皇壮丽;二是把与那些黑暗时代中的人们,至少可以使他们在纳粹叫嚣之外还能聆听到一些美好的东西。在文化政治化、政治暴行化的社会环境中,富特文格勒不能回避其中任何一种。我们可以批评他,因为他以贝多芬装饰了邪恶的纳粹;我们也可以赞扬他,因为他以贝多芬平衡了邪恶的纳粹。艺术既然美化着、也对抗着野蛮力量,这和两歧性的功能反映了现代极权政治对社会生活无孔不入的渗透,也反映着艺术家的困境。在纳粹体制下飞黄腾达的戏剧演员格林德根斯,不足34岁就被戈林任命为柏林国家剧院的总监,1936年又被任命为普鲁士国务委员,不但以其杰出的表演艺术而成为《浮士德》中魔鬼靡菲斯特,而且为暴政控制下的柏林人提供了一种美的艺术生活。当时在柏林生活的犹太青年赖希-拉尼茨基就认为:“格林德根斯把宪兵市场旁的国家剧院变在了一个孤岛,为此我们非常感谢他。在那些暴政的岁月里,这家剧院为最优秀的舞台艺术家提供了栖身庇护的场所,特别是给那些纳粹政权不信任(大多并非没有缘由)的舞台艺术家。……支配着柏林具有领导地位的剧院的,依旧是20年代的文化精神。”格林德根斯的经历当时就成为小说家克劳斯·曼的原型之一,在小说中是一个投机者。但赖希-拉尼茨基认为:

毫无疑问,他为此,为希特勒的国家作出了贡献。但他也同时(这同样毫无疑问)为那些在纳粹分子统治下受着难、在“第三帝国”里找寻精神救助的和安慰的人作了了贡献。他们在剧院里,特别是在经典作家那里找到了安慰和精神支柱。

如果我们承认这种两歧性的真实性,那么,关键就不是艺术家的政治态度问题,而是有一种政治副着艺术和艺术家在选择。卡拉扬在自己的回忆中,就一方面声明自己曾“有意与那些他认为将音乐用于其他目的的指挥保持距离”,另一方面也确有理由把责任推给环境:“自然,我们现在所说的时代是一个政治性很强的时代。……对这一切无法想象的一代人今天成长起来了。他们喜欢作出判断,特别是对自己从未经历过的那个时代。”在“政治性很强”的环境中,艺术与政治不可分割,但艺术仍然不是艺术:“我不想强调说,政治没有渗透到音乐生活中去。这是错误的,有许多文件可以驳斥这种说法。说我们音乐家当时总想着政治,也是错误的。当时我们这些音乐家、艺术家也讨论音乐和艺术问题。自然,当时并非音乐生活中的每一个策略都是一种政治行为。在任何时代,任何一个形式的政府管辖下,音乐家和艺术家多半都能体验到这种策略。”卡拉扬此论的合理性在于,艺术有超善恶的性质,艺术家提供给公众的是美,原则上他可以不承担政治责任,但有一种力量在强迫他参与政治。卡拉扬此论的错误是,纳粹不同“任何一个形式的政府管辖”,而是一种特别形式的政府管辖:它不允许艺术有任何独立,它要把艺术全部纳入党的需要之中,它是现代权极政治的代表之一。正如萨义德(Edward Wadie Said)在20世纪末说的那样:今天“到处都是政治,我们无法遁入纯粹的艺术和思想的领域,因而也无法遁入超然无私的客观性。”这种“政治性很强的时代”,必然在一个理智面临极大挑战、良心付出极大代价、忠于自己的思想需要极大勇气的时代,也必然是艺术和艺术家遭殃的时代。在这个意义上,富特文格勒应该后悔留下来——不是因为他的软弱、妥协而犯下“政治错误”,而是因为他本可能远离这一是非之地的。[page]

“音乐属于另外一个世界”

文艺复兴以后,西方文化逐渐确立艺术独立与审美自律的理想,艺术和美的创造常常被置于一个相对自主的空间中,有时甚至被有意识地用来与世俗政治保持距离。托斯卡尼尼就说过:“音乐并非感官的激动,而是由旋律、节奏、和声诸要素确定的准确的音响织体。”显然,这一“音响织体”本身与现实政治行为并无关系。第一次世界大战期间,意大利有人反对瓦格纳,但他依然在1916年的音乐会上指挥了瓦格纳的两首乐曲,理由是“政治不应干扰艺术,像理查德·瓦格纳这样的人物是超越国界的。”托斯卡尼尼从未怀疑富特文格勒是伟大的音乐家,在专业上他有充分的权利指挥贝多芬。但显然是基于其对纳粹的深恶痛绝,所以他反对富特文格勒在德国指挥贝多芬。托斯卡尼尼是热爱意大利的民族主义者、爱国主义者,一位激烈的反法西斯主义者;富特文格勒却天真而可悲地不关心政治,他总是强调艺术与权力政治、战争、各国之间的敌意所促发的一切无关。这是一个鲜明的对照:关心政治的托斯斯卡尼尼因为站在政治正确而更加伟大,不关心政治的富特文格勒却因其与纳粹的关系而损害了自己艺术声望。

妥协,还是抵抗,不但是政治勇气问题,也是对艺术和政治关系的认知问题。托斯卡尼尼的世界是黑白分明的世界:凡是在第三帝国当指挥的人就是纳粹分子。但富特文格勒不这样认为。1937年夏季他在萨尔茨堡与托斯卡尼尼对话说:

我和6个月以前的我是同样的一个人,那时你埋怨过我没有应你的邀请去纽约。……在瓦格纳和贝多芬的音乐演奏之处,人们都是自由的,如果人们最初不自由,但他们听了这些作品后就会自由的。音乐将他们带到盖世太保不能加害他们的领域。

如果我在一个碰巧由希特勒当权的国家里指挥伟大的音乐,我就必定会代表他吗?反过来说,伟大的音乐岂不是令我成为他的一个对抗者了吗?伟大的音乐难道不是与纳粹主义的无情十足对立吗?……如果纳粹政府当权,作为指挥家的我就成了纳粹分子;在民主党人治下,我就成了民主党人……不,一千个不!音乐属于另外一个世界,与偶然的政治事件无关!

这是经历过现代极权体制的艺术家的哀鸣。“我和6个月以前的我是同样的一个人”。富特文格勒指挥的贝多芬本身不是纳粹文化。在纳粹之前、纳粹之后,他都曾因指挥贝多芬而受到欢迎。最好的情况是,富特文格勒拒绝为纳粹演奏,如果这一点做不到,也不能因此就认为他的贝多芬就是纳粹的意识形态。一个近似的情况是,当我们看到凡高的风景画——作为画家被不公正、不平等的社会折磨得发疯、想爱一个妓女都不可能的痛苦见证——挂在一个富翁的客厅时,很难不恶心和难受,但这是凡高的过错吗?挂在富翁客厅的凡高仍然是凡高而不是富翁,富特文格勒为纳粹演奏的贝多分也仍然是贝多芬。富特文格勒指挥的贝多芬为纳粹欣赏,他的错误在于他为纳粹分子——一群完全违背了贝多芬博爱理想的刽子手——提供了艺术服务,他本人和他指挥的贝多芬并没有发生变化。政治可以利用艺术,但这绝不意味着纳粹德国的一切文化活动都是纳粹主义,因为政治没有那么大的力量。因此,无论是在德国还是在美国,指挥贝多芬的是同一个富特文格勒,是同一只手。政治制度可以有根本的差异,同一个人、同一只手的指挥艺术却不会因政治态度的改变而有根本变化。他无可奈何地屈从了纳粹的某些要求、被纳粹利用是事实,但他没有歌颂纳粹的光明,没有把自己的音乐献给纳粹党、献给领袖,没有创作集权主义艺术。富特文格勒的贝多芬不是纳粹艺术。

音乐是不是属于另外一个世界,音乐是不是与政治选择无关,这是一个永远也难下定论的复杂问题。以瓦格纳为例,作为一个伟大的音乐家,他的作品代表了西方歌剧的巅峰。但他却是凶狠的反犹主义者,其《论音乐中的犹太特性》历来受人诟病。问题是,在指挥瓦格纳作品的著名指挥家中,犹太人很多;研究瓦格纳的学者中,犹太人也很多。1958年在华沙,已经是知名评论家的赖希-拉尼茨基,与作曲家汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)有过一次谈话。艾斯勒大骂瓦格纳:一个完完全全的江湖骗子,极其无聊的自吹自擂者。

我让艾斯勒讲,我根本没的反驳他。……不过我很有把握,我将轻而易举地赢得这场愉快的谈话的胜利,因为我预备了一个名字,我把这个名字当作扑克牌中决定最后胜利的一张王牌。我只要拿出这张王牌,这位光辉闪亮的音乐家艾斯勒便会立刻举手投降。

终于到了那个时刻,他的谩骂已达到了顶峰,我是我说道:‘不错,不错,艾斯勒先生,您说的一切都可能是对的,我已经表示同意,但是这位讨厌的瓦格纳却……“现在我取出了王牌,“却写出了《特里斯坦》。”艾斯勒此时沉默不语了。室外内一片寂静,非常静。然后他轻声地说道:“这完全是两回事。这是音乐。”四年之后,1962年,我那里早已居住在德国。我翻着报纸,读到艾斯勒去世的消息,并且还读到:他,这位大音乐家,犹太人汉斯·艾斯勒在他临终时的床第上,还让人递给他《特里斯坦》的总谱。

瓦格纳的反犹主义当然必须批判,瓦格纳的音乐依然有人喜爱,包括那些在政治文化上反对他的犹太人。这是没有办法的事,我们只能在音乐与政治之间作出必要的区分。当然,在富特文格勒这里,政治与音乐的关系其实更为复杂。以1942年他在柏林指挥贝多芬的《第九交响曲》为例,“作为人类精神最崇高表现之一的《第九交响曲》在一个犯下20世纪种种最残酷暴行的国家中响起。富特文格勒感受到了这种巨大矛盾,这的确成了1942年演出中的激情表现。它充满痛苦和愤怒,一种斗争意识使它超出1937年《第九交响曲》的范围之外而表现得更中感人、更加深刻。第一和第二乐章中的重音是粗厉的,但在慢乐章中却有更大的宁静。然而,在末乐章中却有几近孤注一掷的强力冲击,仿佛富特文格勒在试图通过音乐来转变或推翻他面临的种种现实。”

把音乐与政治捆绑在一起,人类的命运一定更为悲哀。古往今来,清明的政治、为公民真心认同的权力,总是难以企及的理想。部分地因为政治主导下的人类生活不能避免种种罪恶、肮脏、非理性,人类才不断创造出文化艺术来表达自己的理想,从中人们获得了一个政治控制之外的自由空间。戈培尔确实在1933年宣布文化与政治从此成了同义词,20世纪的一些极权领袖也反复统一文化与政治,但这只是政治人的企图和欲望,既不是真实关系的表达,也没有真正成为现实。在任何一种极权体制下,都有文化艺术在抵抗、反对政治压迫。所以,应该在艺术与政治之间作适当区分。当1946年2月美军驻德情报管理处禁止富特文格勒在西方占领区指挥演出时,梅纽因立即致电美军:“我不认为一个人留在自己的国家里就足以招来指责,尤其是他从事的职业的性质近似神圣的红十字会或牧师布道。从另一个方面来说,您作为一个军人也会知道,留在岗位上经常比离职需要更大的勇气。他挽救了德国文化最优秀和幸存的部分,对此我们受惠匪浅。至于……‘替纳粹粉饰门面’……我们同盟国岂不应该更加内疚,我们曾经甘愿承认牛鬼蛇神,和他们缔约,直到最后我们身不由已地被拖进。欠体面地被推入这场斗争。”“我认为让富特文格勒来替我们受过,显然不公平而太胆怯……如果这个患了病的民族要求不断成长,成为各民族大家庭中自尊的一员,那还得依靠像富特文格勒这样一类的人努力,他表明自己在战争期间至少拯救了人们的部分心灵。”令我们欣慰的是,富特文格勒指挥贝多芬的权利并没有终止。从1947年到1954年,即从解除对他因政治而被禁止演出的禁令到他过早去世这段期间,富特文格勒指挥的音乐作品中,贝多芬的明显地占了大多数。现存的录音中,继1942年富特文格勒指挥的“贝9”在柏林演出实况之后,他又分别于1953年拜洛伊特音乐节开幕式、1954年在卢塞恩音乐节指挥“第九交响乐”,都获得最佳效果。

大师是人中之杰,人们有理由对他们有更高的期待和更严的要求。当人们把富特文格勒与贝多芬联系甚至等同起来时,也不允许他身上有任何污点,这一期望也是合理的。富特文格勒确立了诠释贝多芬的典范,客观上也确立了最高的文化标准和人格标准。富特文格勒的政治问题不在他指挥的贝多芬,而在他作为一个人在政治上的软弱与妥协。这虽然不是不可能理解的,但公众对他们进行政治审查是合理的,他们个人进行反省和忏悔是必要的。非纳粹化不是抽象的,必须落实到具体的人和事,否则历史还有什么意义?后人又能从中学到什么?托斯卡尼尼的话永远应当金钟长鸣。如果我对其所作所为表示宽容和谅解,那是因为我们把他们当作普通人来看待,是承认每个人都免不了有歌德所说的“迷途”。应当说,把音乐家置于政治/道德的层面进行灵魂的诘问、拷打等等本来就是特殊境况中的非常之事,是音乐家所受到的最高审判。说到究竟,也许大多数艺术家都经不起这一审判。托斯卡尼尼无疑是音乐家的典范,他有权利要求音乐家都像他那样完美无缺,但如果富特文格勒、甚至多数人在政治上不能像他那样立场坚定、爱憎分明,我们也不能否定其指挥贝多芬的权利。对此,我们固然有些遗憾、有些不满足,却也是无可奈何之,因为人不是神。富特文格勒的夫人伊丽莎白说过:“他为德国和德国的所作所为深感羞耻。他很能承受苦难,但却感到疲倦了。”对于生活在政治性很强环境中的音乐家,我们又能要求他们怎么样呢?

来源:微信公众号“ 今日值得花时间”

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