时间消磨人类的征途，而这种求索则是一种让时间凝固的赤子情怀，对恶的不忍和对美的不舍，这也是汉德克和赫尔措格的狼孩，格拉斯的奥斯卡，文德斯的天使，波拉尼奥笔下不服输的老作家，尼克·凯夫从她到永恒的歌声中共同的主题。
一 彼得·汉德克
中国文化革命爆发的那一年，彼得·汉德克舞动其以敌对和咒骂而著称的语言风格掀起了一次德语文学的革命，他从德国飞往大洋彼岸的普林斯顿参加一场“四七社”的聚会，并为其静心准备了一篇以抨击和挑战为核心的发言。他大肆指责已经写出了《铁皮鼓》的君特·格拉斯等“老家伙”的软弱无能，他们还在写着二战，写着希特勒和一切从前的罪恶，可新的罪恶却已如瘟疫一般慢慢弥漫开来，他们的语言是滞后的。老家伙们并没有愤怒和反驳，他们也许早已预料新的文本和形式是一种必然，格拉斯对这个此时还只有一篇《大黄蜂》的年轻人大家赞赏，而在这种气氛中，仅过了两个月，汉德克惊世骇俗的作品《骂观众》便在法兰克福获得首演，自此“六八一代”统领德语文坛的序幕被拉开。
而此时的世界，一切亦在发生变迁，席卷世界的文化革命风暴不仅仅是在一个政治极左的古老王朝，它吸引的力量激发这个世界所有青年在性解放和民权运动中表现出一触即发的激进。世界处于左与右最激烈的争斗之中，政治家玩弄地球，各种手腕用尽，社会主义阵营之中，人们恨不得将懂得思考的人剔骨挖心，而在另一边，若有人胆敢说一句社会主义的好话，也同样会遭受监禁和审判。欧洲，红色组织成为恐怖力量，可青年人却恰恰乐于追逐这种反抗的刺激，他们并不了解共产主义给人类社会到底带来过多大的灾难。
欧洲知识分子的盲目是一方面，而经历了大战后重新获得拥抱的年轻人对泪水和鲜花的乐观向往则是另一方面。那一年，阿格农获得了诺贝尔文学奖，但这位犹太作家几乎被遗忘，直至阿莫斯·奥兹在《爱与黑暗的故事》中重新提及，人们似乎才记起犹太人经历的苦难。而此时，另一位也将迎来被遗忘命运的犹太作家伊姆雷尚在为其写满控诉的《命运无常》的出版四处奔波，并开始提出“反犹太主义”一词。此时，萨特和伏波娃穿行在每个发生战争的地方，并受到中国人红色海洋的礼遇。此时，米兰·昆德拉开始以《玩笑》面对世界，用冷峻的思辨讽刺共产主义的极权。此时，猫王来到越南，回去后只告诉人们士兵如何理发，约翰·列侬穿着美国大兵的军服出现在电视机上，接着又和大野洋子在床上一身不挂，他的行为艺术已然使其成为一名哲学家。几年后，伍德斯托克和爱之夏运动掀起了新的青年运动高潮，人们开始留长发、吸大麻、性滥交，艾伦·金斯堡在嚎叫，毕晓普在写“下半身”，冯内古特和海因莱因在开外星人的玩笑，马尔克斯刚刚完成《百年孤独》并等待它爆发式地掀起魔幻现实的狂潮，而此时临近的古巴却在枪杀诗人——以批量注销的方式。大门乐队和滚石乐队开始扮演坏蛋形象，他们的入侵在美国激发了青年自恋、冥想和失落的精神传染，狂热者在摇滚的灵魂洗礼中加入到民权运动、反越战运动和达摩流浪者的行列。
世界的另一边，那些高举社会主义旗帜的国家中，阿赫玛托娃刚刚在痛苦和无奈中死去，索尔仁尼琴则在癌症楼里接受对他精细、敏锐的记录的批判，布罗斯基这条寄生虫受审入狱，接着被驱逐，肖霍洛夫则开始被逼无奈地说一些违心的话语，塔可夫斯基拍摄了史诗巨作《安德烈·廖波洛夫》，可这位世界公认的大师不得不在生存的窘境中和政府周旋。这些国家，贫穷、迷信，红色中国已经拥有了核武器，并在那一年成为了世界上最恐怖的国家，知识分子被集体谋杀。沉默，封闭，社会主义阵营在迷人地扩张，扩张又充满矛盾，勃列日涅夫成为苏维埃社会主义联盟主席团主席和军队最高领导人、苏共产党中央第一书记，而那年末这位勋章窃取者召开的苏共二十三大上，却再也找不到中国代表团的身影。临近两大社会主义巨头的远东地区，越战已进入第三阶段，从“特殊战争”到更为焦灼的“局部战争”。红色高棉领走出地下，借助对政府愚蠢而强力的征税的不满和蛊惑人心的抗美口号开始了革命和屠杀。远在大洋彼岸的古巴酝酿危机，卡斯特罗却以道统真传的姿态大骂毛泽东的妥协。
此时的世界，没有一个地方是美好的，战争一触即发，在这纷纷扰扰之中，汉德克的作为似乎只是小小的一个玩笑，就像他的戏剧一样，虽然人们认为这是战后文学新的肇始。可他想做的仅仅是这些吗?在当日砸场子冒犯权威之时，汉德克在《文学是浪漫的》一文中提出了其理念和纲领：文学是不断明白自我的手段，故而文学要表现尚未被意识的现实，要破除一成不变的价值模式，最终，文学应超越现实。于是，在他的创作中，催发了新的语法规则和情景规则的戏剧在教给这个世界以言语，而人间戏剧背后的大人物和根本就算不上人的动物在训诫和抵御中共生，这是《卡斯帕·豪泽》的主题，也正如汉德克的自我标签：我非罪人，亦非伟人，我是第三种人。退归于对人心灵秘密的探索，退归于发掘梦境和非常理的事件对生命意义的启迪，这是第三种人作为世界的观察者所多的冷静，这也是《柏林苍穹下》的前半部。
而《骂观众》之中，人们所缺少的警醒和与世界的语言互动重新被表述，观众作为一种未知的不定性的群体，并非通过这样的荒诞仅仅成为剧作家放置于剧中的道具而已，他们更多地成为戏剧与生活本身的直接沟通和对话。在这一层面上，《骂观众》所具有的对现实生活的深刻反思和批判把人们拉回到内省之中，战后萎靡的西方世界所形成的价值缺失和随波逐流被一道强有力的思维实验所引燃，正如多年后奈保尔对弗洛伊德以降的以思想意识流为主旨的作家的批判，他认为远离现实和对我们息息相关的世界的批判，才是现代文学，尤其是这个并不美好的时代的文学的弊端。而在骂观众之前，我们尚不知自己身在剧中，所以，这种怒骂和抨击，就像是说出皇帝没有穿衣服的孩子一样，不得不让人对真实做出新的思索，从这一意义上，《骂观众》和日后世界的政治变迁，哈维尔所提倡的“活在真实中”具有相同的精神渊源，它最深刻地激发质疑，从而抵御着平庸之恶的重现，它，即是这个充满盲目的时代所有的警醒者的共性，如顾准、陈寅恪一般，在季羡林、冯友兰寻求一种“真话不全说”的中庸之道时，他们却要把一切都说出来。
如果说《骂观众》的意义更多地在于它对对外界质疑的推动，那么《卡斯帕·豪泽》则更加深入人类世界的渊源和本质，这部戏剧有了更为精致的设计，它将戏剧置于戏剧之中，正如柏拉图所提到那个终极哲学悖论——洞穴中的影子世界。它将人们对语言本身的质疑重新提入思维议程，而我们怀疑语言之时，也是在怀疑整个生活。戏剧中豪泽制造的声音，也呈现出另一种提示效果，P·F·斯特劳森在其作品《个体·论描述的形而上学》中，对“关于我们世界思想的真实结构”做出了一个有意思的阐述：一个经验源于听觉的存在物，是否能够为客观殊相提供完整概念呢?我想通过豪泽的噪音，可以追问，这一概念的垮塌是否以噪音为最终的抵御方式?也许不会吧，也许这正如汉德克最终不愿成为一个冷静的抵御者，他的另一部分成为了波拉尼奥小说《2666》中的阿琴波尔迪，也是《柏林苍穹下》后半部所暗示的积极参与，对于“仅靠思想日复一日”的象牙塔生活的否定和放弃，使得他们，拜伦之后的萨特、凯鲁亚克、索尔仁尼琴“不仅在写诗，而且要像诗一样生活。”
这是对人类赤子精神的一种回归，荷尔德林以降的诗人通过癫狂的病态形成一种对未知力量的追逐，这是人类恐惧和敬畏的起源，这种哲学形成的深层次的桥梁将人的童年与暮年链接，正如《太空奥德赛》这部电影中并未说起过我们当代的生活，却远至智慧起始，远至人类文明消亡，它所构成的对人类现存在充满质问的死亡信号般的背景，正是人所不能摆脱却时时都在试图摆脱的困境。人类文明伟大的核心是什么，抑或人类文明是否是不可替代的，对此，理想主义者必然有索尔仁尼琴一般震耳发聩的回答，文明就是去逆转熵增。
因此，失语或者对语言法则的重新定义，并不意味着意义的缺失，而是一种意义的突破，布莱希特通过情节，梅特林克通过寓言，贝克特通过对意义的消除去寻找意义，而汉德克本身的出现既必须是对意义的直接冲击，因而它必须是原创性的，必须是天才性的，正如豪泽这个狼孩一般，所以，汉德克继续着开始时对战后文学一派的勇猛表现，积极参与到这个世界的事件之中，从摇滚乐到独裁政治，从先锋戏剧到新浪潮电影，正如拜伦公爵死于希腊革命军的帐篷，阿尔图尔·兰波死于北非断腿的沙漠，汉德克则将眼光投入到西方世界的边缘地带，从最初的那次骂观众，到参加屠夫米洛舍维奇的葬礼，汉德克终生抱有婴儿般理想化的政治幻想，他关注第三世界，并把骂观众的对象变为西方媒体甚至整个由发达国家构成的国际体系之中。我不得不说，对于这种政治观念我难以认同，这是不需要解释的，但汉德克在政治上的冲动使我们看到独立性必然始终都是值得警惕的关键，人必须因一个对已知事件的质疑而激发其行走的冲动，这不是对他的辩护。
二 君特·格拉斯
君特·格拉斯大概是汉德克“骂观众”这场戏的第一位观众了。
1947年，汉斯·维尔纳·里希特和阿尔弗雷德·安德施创办“四七社”以及《呼声》杂志，这两人都是集中营之后的作家，可他们却并非受到所有舆论的保护，《呼声》杂志很快因为其偏向左倾的政治立场而被查禁。我认为这一事件并非如同德国宪法禁止纳粹言论一样，我更觉得所有的政治强力都曾进入过一种极端的状态。
而“四七社”与彼得·汉德克相遇的1966年，君特·格拉斯还未因《铁皮鼓》的大名而被压迫地喘不过气来，他沉溺于写作当中，或者只有一丝对于盛名的不安，于是他开始探索新的故事，并试图超越。王小波曾经说他最喜欢的格拉斯作品是《猫与鼠》，这部作品依然是孩子的记忆，依然是但泽这个在二战中位置奇特的地方，依然是纳粹对于人性的践踏和破坏，而此时，似乎玩笑已多于控诉，至少在文本上是如此。这正如在普林斯顿面对彼得·汉克斯的挑衅一样，他并未因此愤怒，事后甚至对汉德克大加赞赏，但面对玩笑，谁都不能想到的故事是，一年后四七社因为左翼分子“文学已死”的呼喊而销声匿迹。
世界左右两边，没有一种态度是完全独立的，也许只有格拉斯笔下那个停止生长的孩子，在纳粹的阴影中，保持一种对世界的冷漠，可即使如此，他也未能逃脱人性和战争的强力，不得不重新生长，重新认识。这部经典被新浪潮四杰之一施隆多夫拍摄成电影，我记忆最深的一个镜头是鳗鱼钻进死马头颅中偷生，却被人类捕捉——人总是在利用尸体，各种各样的尸体。而小说中，奥斯卡的母亲为了杀死自己肚中的孩子，最终选择了让她呕吐过的鳗鱼，她被一种最初的盲目者杀死，而结合故事情节，我们或者可以把鳗鱼解读为人类的欲望。在我自己的一些文字中，我把诗人的盲目追溯到鱼类，这也许仅仅是我的幻觉，我的特殊的味觉，可有时候我感到那是有道理的。
可格拉斯并非奥斯卡，他一直写作到生命最后一刻，也在暮年坦诚地说出自己参加党卫军的惭愧往事，而没有把这童年时代的耻辱带进坟墓，也许这正是《铁皮鼓》中奥斯卡出卖扬·布朗斯基的渊源吧。而在这种负罪之下，格拉斯对纳粹的批判却是终其一生的，这种对现实的热情也直至生命终结，他热衷政治，和略萨一样参加竞选，也和汉德克一样，有些盲目。在一篇追忆斯蒂芬·茨威格的文章中，我提到西方世界知识分子出于一种天真的乐观而陷入到对极左政权的怜悯和同情之中。这虽令我反感，但我想它更是全人类的耻辱，因为人类之争斗永远更恐怖于人类之创造。
三 沃纳·赫尔措格
汉德克最为重要的一部戏剧《卡斯帕·豪泽》，极多地利用了舞台场景的构架，而赫尔措格的解读，则更为完整，那是一个“狼孩”从“生”到死的故事。赫尔措格通过其天才的设计把一个简单的故事呈现出折射于不同现实层面的哲思，人类社会和愚昧的、悲剧的、永远不能成人的“人”的对立。这是这一题材的自我化，赫尔措格的手法比其它电影更为简洁，正如提尔的《狗镇》，而他的题材又不断被重新认识，从兰西莫斯的《狗牙》到沃夫·希尔的《坏小子巴比》，它可以关于一切，独裁、愚昧、进步、冲突，我曾在想，人类的进步就是用文明的方式去杀死野蛮的孩子。
汉德克的戏剧中，狼孩豪泽最终在哈姆雷特疯癫的“山羊和猴子”的喊声中退场，而赫尔措格则让他死于一个剧情并未着重交代的人的杀害(关于此人，相信会有多种解读)，两种艺术手法书写的命运同样巧妙，而在赫尔措格的影像中，一种被我们所忽视的人类灵魂成型时的黑暗背景犹如幽灵一般充满警醒地窥探着内心的混沌。这种混沌体现在其中一个镜头中是我的最爱：那是狼孩将死之时，他突然说自己做了一个梦，梦到了一个盲人带领驼队，电影镜头中是一片昏暗的沙漠。然后呢?豪泽的医生问。他说，然后就没有了。这一镜头干净、简单如同人的生死一般，没有主人公，却是一个无限的故事(因为它的违背常理性)。一次，我跟一位研究哲学的朋友谈到人类想象力或者创造力的起源，我说到这样一种观点，人对未知和空虚的感受很大程度上就是一个人的心灵底色，所有的想象都是从表象通过空虚来到另一种意象之中。赫尔措格是热爱空虚的，《史楚锡流浪记》中色彩艳丽又不断重复着相同动作的玩具，其本质是一种空虚，用现代文明的印记来表现这种空虚，犹如尼采所说的永恒轮回的哲学一样，有时候，我们会时不时陷入到短暂的对日常不断重复的生活轨迹的质疑之中。《陆上行舟》似乎距离这一主题较远，但如果从康拉德的角度去解读，殖民地本身就是人类必须去填充意义的遥远空虚，它也呈现在贾木许的电影《离魂异客》中：对世界边界和灵魂边界的探索，以及在种种斗争中得以偷生的中国哲学中“势力尊者”，似乎从来都是实证主义者的最大威胁。而最为激烈的《生命的讯息》，则将这种空虚极端化和普遍化：所有人类被囚禁于纳粹或其它种种意识形态的樊笼之时，这种个体的空虚最终形成一种爆破，一种对于本体的威胁和刺杀。
四 尼克·凯夫
尼克·凯夫在《柏林苍穹下》中唱了两首歌，那首From her to eternity ，狂躁、混乱，就像彼时世界的状态，这一歌唱片段发生在天使达米尔准备离开永恒，回归人类生活之时。它的寓意，似乎表明生活即永恒的温暖哲理。
但我所见的尼克·凯夫却是以其冷峻和深邃而著称的，他的音乐是黑暗的，带有从雪莱、济慈以降的悲观厌世情绪。他有一张最为著名的唱片，叫做《谋杀小调》，“谋杀”则是汉德克戏剧中狼孩豪泽第一次在一堆混乱的声音中，因某种偶然而突然说出的那个词。也许汉德克和凯夫偶然相遇的主题，涉及了人类语言之来源，在《太空奥德赛》这部电影中，人猿被一只猎豹杀害，那是最初的惊恐，也是对死亡这一哲学背景的最初发现，进而成为一种最初的语言元素。它应该是一种生命体的共性，生命的嚎叫，多半出于突然死亡，如此发展为谋杀，而豪泽则是被文明谋杀，这种谋杀或许也是库布里克电影中永远处于低级文明的人类面对未知立方体的恐惧吧。
在一家摇滚乐杂志实习的一年多里，我的收获之一便是从狂躁的金属、朋克音乐中脱离，从而走进一种不仅仅表现情绪化的声音。我曾提到纳博科夫对凯夫卡《变形记》的解读中有对音乐的人类学意义的探讨，而我现在则认为某些音乐不应在动物审美的范畴之中，比如尼克·凯夫的音乐，当然，他多变的风格之中有某种趋于古典的元素，就像拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼，但大部分则是一种后现代主义哲学的启迪，那种声音艰涩深沉，充满卡夫卡的洞穴的幽暗感觉，所以，尼克·凯夫的噪音并不趋于一种经典的审美，比如上文歌曲中不断重复的嚎叫，从她到永恒……
但尼克·凯夫依旧是一位诗人，他的诗性不同于吉姆·莫里森在狂野中寻找爱意，不同于莱昂纳多·科恩本身就具有的浪子柔情，甚至不同于伊恩·柯蒂斯的忧郁和海子般的王子情结(此君是在二十一岁的年龄，听着Iggy·Pop的音乐，看着赫尔措格的电影自杀的)，他的诗性存在于一种蓄谋已久的出离和冷静，就像他总会谈到的谋杀。而最终，凯夫也不再追逐永恒，他后期的音乐越来越少有倒塌的新建筑(E.N.)和在电影中与之合作的城市罪与解(Crime & The City Solution)乐队那些大机器时代以降的对人类文明的拷问，而是更趋于旋律的柔美，从而趋于一种和解。
但无论如何，凯夫是一个非常泛滥的灵感源泉，我手中有他的各种唱片二十多种。前些天，我的母亲跟我说要卖掉我寄存在老家的几百张打口带，卖掉或者扔掉。这样的事件已经发生过很多次了，以前我都竭力阻止，可这次我似乎是开悟了，说，卖就卖吧。我在微博上写到，人生十有八九是不如意的，所以能够体验更为深刻的现实的幸福，远远比强求完美要好得多，故而，人应该通过一种哲学的方式发现比日常快乐更为快乐的事物。但尼克·凯夫也许并不这么认为，所以，我又想了想说，还是为我留下尼克·凯夫那些吧。
五 维姆·文德斯
几年前，我在家乡小城的一个直销组织上班，每月工资一千二，所以我花钱很谨慎。一次路过一家音像店，看到珍藏版维姆·文德斯全集，便二话没说买了下来，那一套电影花去了我四百大洋，但因为是国外原装，视频格式跟国内的播放器不配套，所以一直都不能播放，只能放于老屋束之高阁。
那一年，维姆·文德斯拍摄了《皮娜》，这个刚刚离世的舞者，她的舞蹈令我痴迷，而《穆勒咖啡馆》中呓语般的肢体语言，让多少人曾如《对她说》中的男主角一样落泪呢?关于文德斯，随着网络打击盗版的不断深化，以及文化空间的不断压缩，他的电影就很难找到，但幸亏，我早已与他相识。第一部电影便是他与汉德克合作的《柏林苍穹下》，或者说是从第一眼，我便被吸引。他的电影是美的，无论是过于恢弘或苍茫的全景，还是细致入微深入肌肤的特写，它打破了我印象之中传统电影的所有固相，把我带入由塔可夫斯基、库斯图里卡、基斯洛夫斯基、安哲罗普洛斯等一流艺术家为中心的欧洲电影世界之中。文德斯也许不是这之中最深刻的，但他却是我的启蒙，而《柏林苍穹下》，也正摄于我出生那年。
文德斯对现代人生活的解读是深刻的，它的镜头中所表现的当代艺术对生命焦虑感的探索，以及寻求出路的勇气，是一种深层次的启发。比如汉德克名篇改编的《守门员害怕罚点球》，让我想起骆一禾的诗歌：世界，一半黑着，一半亮着。事件堆起来了。那些流血的事实，城与年，日夜流着，是一些平滑的消息，使人们无所不知。我们对生活的忽视，被放大，并通过对比展示出来，这些文字或镜头的描述，有一种展示命运的美感，就像基斯洛夫斯基的三部曲中那些微不足道的人，有如那个捡瓶子的老太太，形成了我们生命的场景，而另一些，在《红》之中闯入审判庭的男子，则是《白》里面的主角，是另一时空的另一个故事，也是另一种人生的启发。这并非仅仅是构架，它更源于发现，正如维克多·雨果所说：每座墓碑都是一部长篇。而谁忽视了这些细节，也就忽视了生命的创造力，于其本身而言，是一种被惰性和固有价值观所缠绕的尸位素餐者，也是自我的放弃者。
六 波拉尼奥
波拉尼奥死于他最重要的长篇《2666》完成之后，所以他是幸运的。我是在眼睛手术的修养期间读到的这部作品，虽然我不太喜欢它的风格，就像他不喜欢拉什迪一样，可我还是被他的故事吸引着，他的突然中断之中呈现的悲伤，就像是无数篇卡佛或村上春树的短篇组成的浩瀚卷帙，而五卷不同的故事构成的命运交织的网络，使人感到一种冥冥中操纵的力量。
人们说起汉德克时时常提到《2666》中一段有趣的情节，几个学者探讨伟大德语作家这一话题，四名教授说应该是阿琴波尔迪(故事中一个虚构作家)，一个秘鲁作家则说应该是卡夫卡。教授以退为守，说命题可以改为战后最伟大的。可秘鲁作家却步步紧逼，说出了彼得·汉德克和伯恩哈德的名字。这段插曲让我喷饭，我想西方人大致都如此执拗吧，如果我身边有一个人说，他觉得某某某是这个时代最好的汉语作家，我大概只会点点头。
关于波拉尼奥我不想再说一些他生命的悲哀或者科普类话题，我想说的是他的《2666》重新提到的对于我们这个时代作家的启迪。从他的南美生涯中所感悟到的，能够为今天的世界文学提供的唯一可行性出路，其标准应该是他笔下那位阿琴波尔迪，因为波拉尼奥并非站在世界真理的中心，而是主流社会的边缘，南美的政治、经济、文化同样是一种亚文化，仅具有相对的世界性。阿琴波尔迪身上继承了传统的欧洲知识分子气质，阿玛尔菲塔诺(那个执拗的秘鲁作家)和波拉尼奥本人亦然，他们在继续这种参与或生活。但在第一部分中，几个阿琴波尔迪的研究者显然没有弄明白他们偶像的初衷和冲动的来源，在一种对异域情怀的美好幻想和纯粹的消费热情中，结束了他们的寻找之旅。这是对西方文化虚伪性的抨击，让人看到人之不平等和精神危机并非仅仅存在于第三世界或文明世界的边缘，文明的进化也总会引发灵魂惰性的爆发，这种危机潜伏着，吞噬着普遍的人格价值。所以，透过这种抨击，是末法时代人格溃退的全景，况且波拉尼奥整本书的主旨也并非仅仅局限于此，它对罪恶的控诉遍及整个现代社会，第四部分中妇女凶杀案例是对欠发达国家或者政治不民主的国家体制的直接抗议，这种抗议展示了较低层次的文明底线，即对于人的权利的维护应该是现代文明政体中最为根本的目标之一，但作家看到，这一底线的实现其实却远非乐观，结合波拉尼奥早年的政治生活，这种对正义的渴求必然是他着笔的重心。
七 关于一切
彼得·汉德克有两首流传最为广泛的诗歌，一首是《柏林苍穹下》开头部分的《童年之歌》，Als das kind kind war……另一首则是大名鼎鼎的《颠倒的世界》：“我醒着入睡了：我没看东西，是东西在看我;我没动，是脚下地板在动我;我没瞅见镜中的我，是镜中的我在瞅我;我没讲话，是话在讲我;我走向窗户，我被打开了……”
从本质上说，这两首诗其实是一首，童年之歌中，世界亦是颠倒的：在孩子眼中，小溪就是大河，大河则是海洋。这两种颠倒，一是通过时间，另一个则通过语言。而两者何尝又不是同源的呢?人的生命通过时间之流逝，形成了语言并具有了语言所赋予的独特的思维方式，这是人的进化，也是一种对初始状态的背井离乡，从这一轨迹看，我们都是流浪在这陌生世界的客人。中国传统文化中人大多是以客体形式存在的，刘小枫在《拯救与逍遥》中曾说，中国传统的道德谱系建立在自然本体论之上，从而缺乏一种审慎真理之基础的内在反思。我想，这反省即是人的质疑本能，它应该源自于最初始的求知欲和探索精神。
时间消磨人类的征途，而这种求索则是一种让时间凝固的赤子情怀，对恶的不忍和对美的不舍，这也是汉德克和赫尔措格的狼孩，格拉斯的奥斯卡，文德斯的天使，波拉尼奥笔下不服输的老作家，尼克·凯夫从她到永恒的歌声中共同的主题。
来源:共识网