无论出于政治社会史还是艺术史的意义,1989都是一个关键的年份。这一年的6月4日,由20世纪80年代思想解放运动发展而来的政治民主运动遭遇血色挫折。由此给中国当代艺术方向带来转折性的改变,所谓向西方补课性质的现代艺术时期自此彻底转向后现代主义,开始了艺术史意义上真正的中国当代艺术。而这个转折,以枪声为标志,似乎早在1989年2月中国美术馆举办的中国现代艺术展上就已经被预言——艺术家肖鲁向自己的装置作品《对话》开枪,枪声告别了她逝去的爱情——也自此告别了80年代的激情。

1989之后的中国当代艺术,全面转向了消费政治——投身于市场经济和消费社会,以物质欲望的满足和无灵魂的身体狂欢为认同。1993年1月,由香港汉雅轩画廊主办,张颂仁、栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”在香港举行,后又到澳大利亚,展出中国大陆50余位画家的200余件作品。这些作品基本呈现了两种风格:玩世现实主义和政治波普艺术——之后经由威尼斯双年展、圣保罗双年展等一系列国际展览,迅速获得国际意识形态政治和艺术市场认同,成为代表中国当代艺术的典型风格。“后89”艺术在此似乎成为一个能够进入艺术史的概念了,它开启了中国当代艺术之门,也获得了极大的国际认同。

不可否认的是,所谓“后89”艺术的成功是建立在“89”学运“64”殉难者的丰碑之上的。“89”成为一个中国当代史绕不过去的时间,“64”成为大陆官方叙事极力掩盖的事件。“后89”艺术的命名在语义上直接建立了与“89”时间、“64”事件的联系,以此表明它的艺术史意义也如同“89”“64”在社会史上的意义一样重要。似乎如此,有著名艺术策展人的推动,有新生代表艺术家的参与,之后还有在威尼斯、圣保罗等著名国际艺术展览上的亮相。

然而,他们在现世以玩世、波普之名的成功,却完全罔顾了“64”的真义。以“89”之名,却弃“89”而去。只从时间而论,确实可称“后89”艺术,但在意义的关联上“后89”艺术与“89”和“64”没有一丁点关系。有的只是遗忘和忽略。

遗忘不只是艺术界内部的事情,更是国家意志的企图。为了达成选择性遗忘的目的,“64”或者“六四”的一切文字和图像记忆被从公共传媒平台中删除,仿佛从来没有发生过一样。远比八十年代更为开放的经济政策的快速实施,带来了全民涌动的商业热潮,社会主题更为彻底地转换为黄金的颜色。耀眼的光芒亮瞎了这些被选择性遗忘了历史真相的人们,国人们蜂拥在盲道上,疯狂疾进,完全忘却了八十年代的情怀和“89”的激情,“64”已是一个褪色的传说。

距离那个血色的夜晚已经整整25年,在禁锢森严的围墙之内真相继续被遮蔽,国人依旧被看做只有力比多而没有大脑的弱智者,可以随意戏弄。一定意义上,这是一个蒙羞的时代、耻辱的时代。我们沉溺于遗忘之中无法自拔,装睡不醒。

这也是一个艺术蒙羞的时代,当那些玩世和艳俗的“后89”当代艺术作品屡屡创造拍卖场上的天价记录时,那些“64”殉难者的理想和牺牲都被漠视。“后89”以来的当代艺术并没有创造时代,因为它们生长在记忆缺失的真空之中,匮乏了艺术最基本的真实。二战之后,面对奥斯维辛集中营死难的几百万犹太人,阿多诺质问:后奥斯维辛,艺术何为?我们今天同样应该质问:“89”之后,艺术何为?“64”之后,艺术何为?

曾经的“后89”艺术只是冒“89”之名行失忆之实,远远不能代表“后89”艺术的真义。在所谓“后89”艺术的废墟上,需要重建真正面对“64”历史真相的“后89”艺术。

事实上,有一些具有良知的艺术家一直以个体的身份独立对抗这个抹杀记忆的体制。他们拒绝遗忘,视记忆为艺术的源泉。他们重建记忆,希望恢复“64”的真相和尊严。他们潜行于地下,创作了另一个中国当代艺术史。但是这种面对历史真相的艺术同样遭到遮蔽和清除。记忆以及恢复记忆的努力,都为墙内所不容。

无奈之下,只有在墙外寻求自由,呼应墙内的不屈斗志。2014年纪念“64”25周年前夕,大陆著名艺术批评家朱其主编的《血色彷徨:1989年的政治和美学》在香港溯源书社出版,开“64”艺术出版之先河。

书中共收集了23位艺术家的作品,涉及行为艺术、装置、油画、水墨、摄影等多种艺术形态,或直面现场,或象征隐晦,无不以“64”记忆重建为意旨。如朱其序言中所称:“作为一本抛砖引玉的”大陆六四艺术“首度结集出版物,绝大部分艺术家都同意署了真名,这是大陆艺术人史无前例的一次真诚无畏的集体出场。”直面历史,即是面对了真实的自己,也是面对了艺术的真实,这是所有艺术出发的原点。有了艺术的真实,才可以再去论及艺术高下,否则只有最基本的真伪问题。

朱其在序言中谈到:“在中国特殊的‘新1984’框架下,需要重新定义艺术与政治的关系,六四艺术可以看作这一美学政治的出发点或者早期实践”,“1989年的政治和美学应该是当代艺术重新出发的一个精神起点……”在极权主义和消费主义混合而成的后极权主义即朱其所称“新1984”的当代中国语境中,作为文化政治的中国当代艺术必然要“重新定义艺术与政治的关系”,有别于1949年以来的革命政治以及1989年之后的消费政治。艺术不应完全作政治的奴婢和工具,也不应完全回避政治民主的社会实践。政治民主的追求和实践是艺术民主的现实基础,也是其应有之义。特别在非民主的极权主义语境,当代艺术对政治民主追求的介入和实践更是其文化政治属性的必然,而且由于其强烈的处境化意识,有可能会生成特殊时空的艺术意义。

在20世纪世界民主运动史上,“64”学运有着非常重要的作用。它像一个发动机,从中国出发并受挫,却把影响扩展到整个世界,直至改变了全世界的意识形态版图。面对如此重大的政治事件,作为文化政治的当代艺术回避“64”是不可想象的事情。25年来,那些崇尚消费主义的当代艺术无论在拍卖场上多么风光,都无法正视它回避“64”这个事实。回避历史真相的艺术,注定其精神的短板。

当代艺术亟需转折,从消费政治中走出,参与到现实的文化政治实践中去。对于中国社会的民主进程,“64”是一个绕不过去的障碍。必须追求历史真相,主动承担责任,表明忏悔意识,中国才可能真正走向未来。对于中国当代艺术而言,同样如此。朱其说:“1989年的政治和美学应该是当代艺术重新出发的一个精神起点……”今天消费主义的当代艺术出现的价值真空问题,可以追溯至1989年夏天的风云际会。是否能正视“64”,是一块当代艺术的试金石。

当代艺术的转折是今天的迫切问题,而对“当代艺术转向哪里”的回答,越过今天,直接指向了25年前那个纷乱而紧张的夏夜。朱其有着政治哲学的判断力,也有艺术的救赎情怀。他不回避艺术与政治的关系,希望重建美学正义。面对当代社会的消费主义泥潭,他也希望以“64”艺术的精神能量去加以救赎。正义与救赎,分别隶属于地上之城和上帝之城的主题,也是当代艺术的两翼,构成其完整价值所在。

朱其以及他书中编选的艺术家们,在《血色彷徨——1989年的政治和美学》书中的无畏亮相,唤醒了一个沉睡25年的问题:“89”之后,艺术何为?

(《血色彷徨——1989年的政治和美学》,朱其主编,溯源书社2014年6月出版。青松,艺术史博士,当代艺术批评家,现居中国大陆。)

《纵览中国》首发:Monday,July 14,2014

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