第一个中国人获得诺贝尔文学奖快要届满周年了，开始时的纷纷扰扰逐渐沉寂下来，人们不再议论，起而行动。听说已经组织起来一个评奖委员会，专门为最优秀的中文作家颁奖，其水准应该相当于诺贝尔文学奖。而评委中有王安忆。
王安忆的书，几年前读过一些。她的小说浏览一些，都是一些冗长而进展迟缓的故事，人物有，情节也是有，但读过之后鲜少能残留在记忆中，因为他们缺少个性。她爱讲故事，虽说她的故事没什么意思－我的意思是说，读过之后往往还不甚明了它们的意思－，但至少还不是那种主题先行的宣传文学。这是那时对她作品的印象。
王安忆使我感到兴趣，不单是因为这个传说中的评委。去年高行健得奖后，有一些异议－与马悦然意见相反的－汉学家们提出，有比高更够资格的中国作家可以获诺贝尔文学奖，例如王蒙、莫言、王安忆等等。居然如此？于是想再看一看她的东西。这一次我选了她的自选集之四－散文集，碰巧手边还有一本她千禧年出版的中篇小说《我爱比尔》，应该算是近作了吧。散文是直白自我的文字，或许多少可以见出些“庐山真面目”。一路看来，随手记下了些许感想。
不上岛，也写“岛上”的顾城
散文选首篇是“岛上的顾城”。顾名思义，是写在新西兰一个小岛上的顾城，写他在岛上的生活。作者特别写顾城养鸡，说“我还是很喜欢顾城追逐母鸡的场面”。然而搜索了全文，既找不出她曾经到过新西兰那个小岛的迹象，也看不出她所描写的来自会面时顾城的讲述。要是来自顾城的或关于顾城的书，也该有个交代。况且，书，读者可以自己读。散文可以这样写吗？我感到诧异。
文章一开头交代，八七年夏季在作者访德期间，有人领顾城来见她。文章结尾一段，写她去见顾城。什么时间呢，看不出来。文章注明是九二年八月十七日写于上海，诗人顾城适时（九二年三月到九三年九月）正在访德。我想从作者其它访德散文及其成文时间求证，是否这段时间她也正好在德国，见了顾城。然而，文集中许多文章（包括所有关于访德的散文）没有成文时间，而且所有文章都没有注明出处，所以无从查起。一些文章注明成文时间，另一些没有，不知出于什么考虑，不知道是否应该相信作者。顾城九三年九月在回到新西兰两周之内，就杀妻后自杀身死。王安忆此文是否成于这个时期呢？在海外手边资料少，只好存疑了。
这又是一个使我诧异不解之处。在文集中明确交代文章的出处，是这个行业的规矩，也是对于著作者的基本要求。为什么作者能够罔顾于此，而出版社也竟然放行？！文集中不、或不完整地注明所集文章的出处，外界一时则无从判断：为什么有的标出出处、有的没有，背景考虑是什么？哪些给出的出处是真实的，哪些不是？所集的文章是以原始面目示于读者，还是已经悄悄改过？当然也仅是一时而已，查是一定可以查出来的。然而，不论查与不查、结果如何，文集的价值已是大打折扣了。
拾到篮里都是菜！
散文“凯里”，1992年7月22日。文中提到，有人评价她时说了这么一句话，称她是“拾到篮里都是菜”。用来概括她作品给我的印象，倒是有几分传神，尤其是她的散文。文中谈到的东西太多，反而让人抓不着，她到底要说什么。而这恰恰违背她的“四不”创作原则之一－材料要少。虽然说巧妇难为无米之炊，然而单凭拾到篮里，还不成为菜。菜是烧成的。单是素材而没有去芜取菁、删繁就简的构思与取舍的功夫，还不能成文。把拾到篮里的，统统丢给读者，还不就是创作。
就说“我的老师任大星”吧。文中三次谈到任先生的绍兴口音，第一次，“他说的一口绍兴话，听起来也远不如作品里的语言生动活泼”。后来又提到他的绍兴口音，是在叙述任先生打电话给作者征询给作品改名的意见时，“他的绍兴口音很滑稽，叫人很难听清，他重复了好几遍。最后他急了，用绍兴味很重的普通话一个字一个字地说：”谁、是、未、来、的、中、队、长！‘这回我听清了，却险些儿笑出声来“。再一次提到任先生的绍兴口音，是在他强调作者创作的东西必须是他主张的，必须是他自己动情的。王安忆写道，”他渐渐地提高了声音，努力地与绍兴口音作着斗争，咬准普通话，因为在座的有不少同志是北方人“。这一次提到任大星的绍兴口音，显然不为烘托他所强调的创作观点。看不出为什么要再三提到任大星的绍兴口音，而且是这样东一榔头、西一棒子地，只是让人感到冗赘。这只是一个比较单纯的例子。令人不知所云，是这种一篮菜主义的另一结果。
她到底要说什么？
她到底要说什么？在读王安忆的文章时，这个问题一直盘旋在脑中，读完了，还是不得其解。她的散文风格大体相似，让我们随意取“重建象牙塔”（1995年4月20日），为例，作一个案分析。为求客观公正，分析力求具体，同时争取尽可能地简短。
文章题为重建象牙塔。开章明义的第一句是，“这是早就想写的一个题目，现在我把这个题目送给陈思和”。这便令人不解：一、议论还是叙事？二、写陈思和怎样处理这个题目，还是以陈思和为例写这个题目？或者竟是专门写陈思和？但愿悬念和主题相关。
第二段第一句，“要去描写一个以文字和思想为生涯的人，是相当困难的”。文章似乎是要写陈思和，因为他就是个和文字打交道的人。这里我用“和文字打交道”，是因为“以文字和思想为生涯”无论在句法上还是语意上都不大说得通。可接下来是作者的抽象议论，说明为什么从个性描写入手，不能表现这些“思想人”的特质。结尾更是一个奇怪的推论，“我们不必强调他们作为‘人’的那方面，他们的意义并不在于此”。
第三段开始，是确认当下中国正处于肯定人性的时代。然而，对人性的普遍尊重，比如认为作家与调酒师没有什么两样，会妨碍了解“以思想为生涯的人的特性”。并且，“描写这特性于我们同样也以思想为生涯的人，是有难度的”。撇开作者的议论是否站得住脚不谈，人们很难了解这段议论怎样和主题或者和上文相关联。
第四段先谈思想是抽象的东西，通过文字表达的思想就是抽象加抽象了，“陈思和就是和这种抽象加抽象的东西打交道”。随后是作者关于抽象高于具体，思想高于现实的议论。由此，我们知道，陈思和是和以文字表达的思想打交道，但仍然不了解，以什么方式打交道。问题仍然是，这一段议论和主题或者及上文的联系何在？
第五段，首先是作者抽象地议论从现实世界进入抽象世界的不可靠，从而证明，借助作者生平事迹研究作品是靠不住的。这里涉及对作品的研究，即文学批评。
第六段讲，陈思和的评论方式是对作家的作品做文章，只对写在纸上的感兴趣。认为，“对于一个以思想为工作对象的人，这却是负责的精神”。到此，才渐渐开出来，事关陈思和及其文学评论的论说方式。依然难以捉摸，这和“象牙塔”及其“重建”关系何在？
第七段，先说陈思和因为写《巴金传》，必须涉及人物的生平事实。但告诉读者，他是通过写传“寻找中国当代知识分子的思想的源”，而“中国知识分子的思想脉络，光在纸上寻找是不会有结果的”。但这就违背了作者在先推崇的，就思想论思想、通过文字看思想的原则。顺便说，这里还有一个矛盾：一方面，思想脉络和思想之源有什么必然的联系呢？另一方面，怎样又能从某一人之思想达到全体中国知识分子普遍的思想之源呢？至于为什么要从纸上再走入历史，作者的回答是，中国知识分子的思想“总是要受到现实的干预，同时他们也要干预现实。…前一代知识分子不得已走出书斋，后一代知识分子便也必得走出书斋寻觅他们的足迹”。
第八段，终于出现了主题关键词“象牙塔”，有三次：其一：在中国一百年以来的动荡中，埋头书斋的知识分子被称为“钻进了象牙塔”。陈述明确，合乎事实。其二：思想的成长是需要“悉心养殖”的，“说象牙塔一点不为过”。这似应归结为作者的个人发现。当年的口号是“走出象牙塔”，要知识分子投身时代、投身大众，关键是“走出”。这个口号的前提是把知识分子的职业特殊化为与其它社会职业对立的、表明贬意价值判断的“象牙塔”。这里“悉心培植”的说法基于相同的前提，只不过是取“象牙塔”的褒意而已。如此怎能说明，为什么“走出”是灾难性的，“重建”却是必要的呢？其三：为巴金作传、要溯百年中国知识分子思想之源的陈思和“要将知识分子从广场上召唤回来”，“唤进象牙塔里”。这里，看来是指“当代”知识分子，因为是要从“广场上”召唤回来，要他们退出政治。当然，仁者见仁，智者见智。进出象牙塔，应当是个人的选择，选择的得失是另一个问题。须知，巴金那一辈的知识分子在四九年以后的时代，是没有守在象牙塔内的自由的。这是一点并非题外的题外话。
第九段，捉摸不透作者要说什么，可能是这样的意思，“思想也是要劳作的”，而“我们都是思想的受益者”。
第十段，也是捉摸不透，作者到底要说什么。其中有这样的意思，“要避世，也是说时容易做时难。更何况，像陈思和置身的是人文学科，研究的是现代和当代，难免要在人事中”，“这也是没办法，是一百年革命的尾音，…是铺平通向象牙塔的道路。”人们要问，关于“重建”的文字在哪里呢，文章就要结尾了。
第十一段开头的意思似乎是这样，思想者为人们所创造了“精神空间”，即象牙塔。作者是在借创造精神空间暗示“建造”象牙塔吗？接下来是“但对于陈思和们来说，事情似乎刚开头，却也不是新鲜事了，一百年里，这样的头不知已开过多少回了，现在就看他们，能不能走出历史的徘徊。”这里，只有“不是新鲜事了”、“不知…多少回了”能把陈思和们的事情和“重”字连起来，陈思和们作传的事情怎么能说是重建象牙塔呢，还是看不出来。
结尾：“这就是我对陈思和的人生的描绘。”
掐头去尾两句话，文章中间有长短相近的十个段落，真正谈及“象牙塔”的只有第八、十和十一段。其余十分之七的文字是作者反复或重复阐述自己关于文人的工作是与思想打交道，而思想是抽象的议论，却没有明确地、合逻辑地表现它们与主题“重建象牙塔”的关联。费力地读过全文，读者仍在五里雾中，不知这“重建象牙塔”要说的到底是什么。文学评论是论理的，作传是叙事的，思想史研究又是另外一回事，作者心爱的那些关于“抽象”的议论，把头绪搅得更乱。为什么不能用一点删繁就简的功夫，把思路理清楚，把问题说明白呢？此其一。涉及“象牙塔”的论题，原是“走出…之外”还是“回到…之内”的对立，而作者的题目是“重建”。假定她想标新立异，但行文中完全看不出她“重建”的立意在哪里，仅凭语焉不详的“却也不是新鲜事了”和“这样的头不知已开过多少回了”，是无济于事的。此不知所云之二。就算接受作者把创造思想财富定义为建造象牙塔的说法，也推不出，陈思和们写传的事情就成了“重建象牙塔”。因为，一、中国的文化思想财富并没有因“走出象牙塔”而消失，塔还在。二、因此，只有“续”建的问题，没有“重”建的问题。即使如此，写传的也算不上有原创意义的、即创造思想财富的建塔事业。以陈思和们写传为“重建象牙塔”，此为不知所云之三。首尾照应，点出“重建”一文是“对陈思和的人生的描绘”，重力不平衡，此不知所云之四。
醉心于自己异想天开的话语还远不是论理。
对照记——王安忆的小说和她的创作理想
中篇小说《我爱比尔》，2000年1月出版的，比起九六年自选集中所集的那些，应该是新作了。小说是描写改革开放年代的上海，一位美术学院的女学生笔名“阿三”的，邂遘一位美国青年比尔，此后是交友、偶尔地同居、翘课、被学校开除，比尔离去。比尔之后，她便去坐咖啡，靠结识外国人为生。随后因一个偶然的、小题大做的情节，被抓进了劳教所。看过，只觉人物苍白，情节发展又缺少说服力。这故事恰似书中白描的插图，你瞥过一眼之后，随即就忘掉了。好在这一次的故事讲的比我以前看过的都简洁，轮廓也清楚。读过之后，能明白她说的是什么。
单凭作品本身揣度作者的创作，多少有些是隔雾看花。《王安忆自选集》之四是她的散文集，其中三分之一的篇幅谈论文学和创作，或许可以和她的作品相对照。
一、“去独特性”原则
其中有一篇“我的小说观”，作者提出了一个“四不”的原则，当作她小说创作的“理想”。我取其一、三和四点，名之为“去独特性”原则：
一、“不要特殊环境特殊人物”。理由是，这样可能夸大偶然性，忽略必然性，使人纠缠于细微末节，而忽略大悲恸、大欢乐的情节。
二、“不要材料太多”。
三、“不要语言的风格化”。据说风格化的语言是一种狭窄的语言，缺乏建造的功能，只能借助读者的想象来实现它的目的。
四、“不要独特性”。独特性是极易被模仿和重复的，所以也是极易被取消的。而且任何无法被人仿效的作家全不以独特行为特征。“走上读特性的道路是二十世纪作家…最大的不幸”
文章没有注明写作年代，但文集是九六年出版的，因此可以假定，文章表达了作者当时的观点。那时作者年已四十二岁，出道也已近二十年（以她七八年回到上海进入《儿童时代》专门从事文学工作计），不是能用“幼稚”二字可以搪塞的。如此断然地把“无特性”作为小说创作的理想，如果不是故作惊人之举，便是她对文学审美活动迄今为止的历史惊人地无知。
文学史上那一部名篇是由于它“无特性”而成为经典的呢？！例如《红楼梦》，其中许多对细微末节的独特的描述至今仍为人们津津乐道，同时它绝不乏大悲恸、大欢乐。可是王安忆能告诉我们，说这部书之伟大，之不朽，至今仍为年轻与年长的读者所喜爱，是因为它表现了哪种必然性吗？张爱玲的语言公认是有风格的，谁能说她的语言因此而狭窄呢？！而哪一部文学作品的接受不诉诸读者的想象呢？鲁迅是独特的，卡夫卡也是独特的，有许多人模仿他们的语言，模仿他们的写作风格，对此没有争议。但是王安忆能向我们指出，今天哪位作家、哪个作品是他们的复制品吗？她能向我们证明，因其独特性，他们的作品已经不再独树一帜了吗？王安忆能找到肯定的答案吗？恐怕不能。
想必作家不单写作，也会阅读文学作品，不了解作家王安忆的阅读经验如何。她自然有权追求这样的创作理想，但是当她胆敢将它确立为创作原则时，她就得超出自己，哪怕是自己最心爱的“原创性思维”；环顾一下周围，探听一下同行与前辈的阅读与创作经验，读一两部经典的文学作品，细心体味一下自已的文学审美经验，浏览一下古往今来的文学批评，尝试着合乎逻辑地推想一下，以这个原则催生的作品会是怎样的。
说句实话，作为读者，我宁愿毁灭于“独特性”文学的大灾难中，也不愿在王安忆“去独特性”的诅咒中得救。
此外，在这本九十年代中期出版的文集中，仍然充满革命文艺理论的教条。例如，小说是“以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化”，于是“小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物”，因而“具有科学的意义”，因此，应当为小说“建立一个科学的系统。”（“小说的物质部分”，1988年4月6日）。可这些话对小说创作有什么用处呢？！从作者本人的作品来看，至少是弊多于益。文学与科学是两个不同的范畴，前者诉诸感性，属于审美判断；后者诉诸理性，属于真值判断；这是哲学上的基本常识。然而要了解文学，要创作，这一点哲学常识往往也并不是必要的。必要的是感受的能力，是好的感觉。
二、“去感性”原则
“其实在我选择写小说作为我的倾诉活动的时候，就潜伏了另一个需要，那就是创造的需要。这时候，自我倾诉就无法满足创造的需要了”，“而一旦承认小说是要创造一个存在物，自己个人的经验便成了很大的限制”。（我的小说观）王安忆看不上感觉能力。对于诉诸感性形式批评她的作品，她可能会不屑一顾。
她以小说为形式倾诉时，难道不就是在创作吗？如果她真能倾诉得好，读者也就有好的作品了。文学诉诸感性，这是常识。借助任何一种文学形式，作者表达自己对生活的感觉－观察、感受、体验、和领悟－，并把它们传达给读者。而通过文学形式所调动的感性媒介，例如语言所营造的意境，读者基于各自不同的经验背景，感受作品。举个简单的例子，一个中国人，如果没有经历过中欧阴雨连绵的天气，很难理解欧洲人讴歌阳光乃至盛夏骄阳的激情。又如，对同一首唐诗，一个中国人和一个欧洲人、既使是一个学汉学的欧洲人的理解和感受会相当不同，原因就在于他们成长于不同的生活环境，有不同的文化背景，他们的感受方式因此也非常不同。理性在这里帮不上什么忙。
王安忆甚至排斥感觉能力。她认为对“感觉”“这样含混不清的词，我们总是缺乏辩证的态度”。作为反例，她推崇日本推理小说“具有严肃的社会内容和现实主义的态度，是在严肃文学的范畴”，并且断定：日本作家“意识到了逻辑的力量…以此推进思想的深度。”（“故事是什么”，1988年12月28日）。严肃文学之为严肃文学可能与作品内容有关。可是，严肃社会内容的标准又是什么呢？或者究竟有这么一个标准吗？而规定现实主义作为严肃文学的创作方法，大约就是作者自己的偏爱了。不错，推理是推进侦探小说情节发展的重要手段，但运用逻辑推理与作品思想深度未必有必然联系。鲁迅的《阿Q正传》、老舍的《骆驼祥子》、托尔斯泰的《战争与和评》、奥威尔的《一九八四》，公认是非常有思想深度的作品，可是还不曾听说那是因为它们特别注重逻辑的缘故。作者的这一段议论，想来不能认真对待。因为它，套用她自己喜爱的断语，缺乏逻辑－对于文学，它不是必须的；对于理论，它是必不可少的－。并不是这一段议论、也并不是这一篇文章，王安忆许多关于文学的议论大都如此。其实，忠实自己的创作经验可能要比牵强地附会于理论好得多，一个好的作家不一定能、并且也不必是一个好的文学理论家。
三、《我爱比尔》为什么不经看？从理论到实践
文集中有一篇“我的老师任大星”（未注成文年代），记述了当时（七八年）上海《少年文艺》的编辑任大星先生。王安忆写他的为人与为文，尊他为师，可惜，没有能够领悟他的苦口婆心。
“我写的东西，必须是要使自己最最动情的”，任先生谆谆告诫文学青年。文中提到他六十年代创作的少儿读物《刚满十四岁》。那本书我少年时曾经读过，而且一直保留到上了中学、文化革命的时候。那是写刚满十四岁的女孩子的故事。事隔三十多年，故事的细节已经记不清了，但那两个刚满十四岁的女孩子，那迷惘的眼神，那刚刚步入少年人的兴奋、不安，那种只有少年人才有的为赋新诗强说愁，那种与那个时代的宣传迥异的神秘气氛，至今还鲜活地留在我心中，呼之欲出。先要自己动情，才能感动别人。我总认为，感动的能力是与生俱来的，否则的话，怎么可能有文学的创作和文学作品的流传呢？
我们再来看王安忆的近作《我爱比尔》。人物有、情节有、故事也有，语言简明，结构紧凑，但所一切都苍白而缺少说服力，所有的都是可以另一种安排，另一个样。
据说是因为“爱比尔”，才有了主人公一系列的故事：被开除、继续不断地寻找外国人（没有明说的潜台词是“洋卖淫”），以致为此栽进了劳教所。举个例子：
“阿三，这么多天你在做什么？阿三说：在想一件事。比尔问：什么事？阿三说：就是，我爱比尔。说完，就转过脸去，背对着比尔。许多时间过去了，房间里有些暗，两人都没动，按着原来的姿势。终于，比尔说话了，他说：作为我们国家的一名外交官员，我们不允许和共产主义国家的女孩子恋爱。
阿三至今第一次说出“爱”，其前对于两人感情的种种期待、失落、欲言又止的迟疑，尽在这一句话中了。这一句“我爱比尔”必得是千姿百态，荡气回肠的。这一句“我爱比尔”应该是这一段、或者说是迄今为止的一切描述的高潮，是其后情节发展的根据和契机。但这里在这一段落里这样写出的这句话，微弱如空洞的回声。下面这一句，就更妙不可言了：美国外交官宣称，他的政府不许他的外交官和共产国家的女子恋爱！该书是二零零零年初出版，开卷第一页写得明白，“说起来，那是十年前了”。故事至少是发生在八十年代末。自由国家与共产国家人们之间的男欢女爱是曾经有过严重障碍的，但到了这个时候，这基本上不是问题了。王安忆应当了解，八十年代初轰动一时的中央美院学生李爽和法国外交官白天明的婚恋事件中，从中作梗的是哪国政府。美国政府禁止他的公民与共产国家女子恋爱的自由？！或许她另有深意，或者这个故事应该当作荒诞小说来读。没有比这个构思更煞风景的了。
这一天，有人来敲她的门，是两个陌生人。…他们来自国家安全部门，是向她了解比尔的情况。…阿三依然无话，那两人便也无话，只等着阿三开口。沈默了许久，阿三说到：我和他没有什么，真的没有什么。眼泪哽住了她，她哑着声音，摇着头，感到痛彻心肺。
像相声里讽刺民初的文明戏，台上，侯宝霖模仿那种夸张的声嘶力竭，“噢，痛彻心肺！”，台下听众忍不住捧腹大笑。这些不相干的文字，怎能让人信服，更遑论引起共鸣。是否“痛彻心肺”，怎样“痛彻心肺”，小说通过描述，戏剧通过表演。下判断不是文学。
阿三的故事，是一个爱情的故事。写不出阿三爱比尔，那么作者所构思的在比尔消失之后阿三的一切活动，就失去了合理性，也就不能令人信服。要是保留对那一系列活动的构思，那么对这些活动的起因以及对阿三的塑造，就得另做打算，而那一系列活动也须是另一番展开。比如说，阿三可以是一个喜欢行为出格的女孩儿，也可以是一个精于此道的年轻女子，那么和外国人交往及至睡觉就很合乎情理，但情节的展开必要另一番设计。虚构的生命，在于合理。
合上书闭目回味，顿然悟出，这本结构简明，轮廓清楚的小说，是台独角戏。阿三是一个没有社会的人物，书中几乎看不出她生活于其中的那个社会，那个发生了这种种故事的社会，只有阿三。其他有数的几个人物是根据阿三的需要设计出来陪衬她的，他们只是面具，而没有自己独立的生命，阿三后来邂遘的那几个外国人也是如此。阿三的故事是发生在八十年代末的上海，这是它的独特性。不是这个时代，不在这个地方，就没有阿三的故事。写不出这个时代，写不出这方水土，也就写不出让人信服的阿三的故事。而这一切全有赖于作者对生活的洞察。写到阿三进了劳教所之后，情况有明显的改变。人们看到的不再是无社会的阿三，而是劳教所里的阿三，配角“阳春面”也是有血有肉的人物。这个变化的原因，就是作者对对白茅岭的采访。在这儿，对她的虚构，她有感觉。
并非题外的话——“白茅岭纪事”
“白茅岭纪事”一文，我是先在2000年出版的《我爱比尔》中当成后记读到的，后来在《王安忆自选集》之四的散文集中重又读到，才知道它至少在文集出版的九六年之前就成文了。究竟什么时候，不得而知，因为文集中也没有注明出处。读后发现，也不能说是“一稿两发”，因为两个文本是不同的。而不同之处集中在一点，即文集本中四处提到“米尼”的地方，在“比尔”本中删去了三处，有一处可能是粗心忘掉了。“白茅岭纪事”是记作者到白茅岭劳教所采访，那里是劳教女犯的地方。从文本中提到“米尼”的地方可以看出，小说《米尼》的取材基于这一采访，而“纪事”最先发表于《米尼》出版之后。“比尔”的的“纪事”是改过的。不论出于何种考虑，这种做法都是不应当的，这是一种欺骗。西谚“谎言腿短”，作假不会不露马脚。
作者到白茅岭劳教所采访，为的是搜集素材。收集素材为什么非要到这里来？“这里的女人没法拒绝我们提出的问题”。凭什么呢？在别处，有些话“不能问得太多，这会使人感到受了侵犯”。“而白茅岭就是不同的地方了，我又有权利向他们提出问题”。她还不无得意地承认，“这不符合人权精神，可这就是我来此地的动机了。”王安忆很直率，直率得无赖、冷酷而嚣张，令人不由得生起一种强烈的厌恶。在一个民主社会可能也会出现这种事情，但作案者决不至于愚蠢地将它大肆张扬。王安忆居然敢把这种文字见诸文字，使我哑然。而文学界、出版界能任其一而再、再而三平安无事地刊印出来，却是令人悲哀的。
《纪事》中到处可以看到这样的描述：一场干警和犯人共同参加的歌咏比赛，“使人们变得天真和纯洁了，无论是干部还是劳教”。管教者们是“一批负了十字架的革命者”，“从热闹的上海，来到了偏僻荒芜的丘陵，披荆斩棘，建立了一个新的世界”。而犯人们，那些偷盗、流氓和卖淫的女人，“带着上海最阴暗的角落里的故事，来到这土地上”。类似的文字，在她其它散文中也屡见不鲜。讲到自己上小学的班级里，有同学“出身于资产阶级或者高级职员、知识分子家庭，…有一些孩子还另外请家庭教师学习英语、钢琴、美术等等。在此就集中体现了六十年代初期的一种‘阶级分化’情景”。讲到她自己的父母，我们看到这样的文字，“他和我母亲都属于城市小知识分子成分，经过严格的锻炼和筛选，才真正成为革命队伍中的一员”，等等。这些话从她的口中泻出，是那样地自信而不容置疑。很难相信，这些文字是一个已经进入九十年代的人、而且是一位作家写的，俨然是一付拿起笔作刀枪的党的文学战士的面孔。
我一直在琢磨，为什么王安忆的东西就是不耐读，就是不动人。在读过她一些散文、尤其是这篇《纪事》后，答案渐渐明晰起来。对于塑造的人物、讲述的故事，作者本人没有感动，她甚至是一个很冷的人。监狱是社会中最违背常态、最违反人性的地方。社会中人的常态是自由，犯人生活的常态是丧失自由，监狱的常态是强权和镇压。人的尊严，在这里被践踏；人性，在这里被扭曲。监狱是人性的地狱，不论是对犯人还是管制者而言。然而在《纪事》中我们看不到作者有任何心灵的震动。她孜孜不倦地搜集故事，我惊异于她那种轻松的笔调，那种难以掩饰的喜悦的自得。
这勾起了我自己关于监狱唯一的一次经验，还是在大墙之外，那是在德国。一位中国人完全无辜地突然被捕陷狱，我们设法将他保释。那天一早，我伴了他的妻子去接他出狱。监狱依山傍水，不远处有一座小桥，转过去就是热闹的市街，那天是个晴朗的秋日。真是一番风景，两样天地！望眼欲穿地等到正午，还没有动静。我努力地掩藏着不满、压抑着焦虑，谦卑而小心翼翼地请监狱的门卫帮忙查看一下。那人竟非常和善，安慰般地告诉我，监狱正在午休，两点后办理出狱手续；再耐心一点，已经确定的事，没有问题的。我内心说不出地感动。他是政府的象征，而我是属于犯人一边的。如果他对我置之不理或严辞训斥，我绝不意外，只会懊悔自己坏了事。待我如普通人的理解与同情，是我不曾对他期待的。我们继续等待，那门卫竟走出来和我们话家常。他得知我们来自中国，就说，中国，我很想去看看。我告诉他，如今去的人多了，很方便。在这里工作，什么时候才能攒够去中国的路费呀，他感叹着。我的胆子被鼓励得又大了一点，跟他解释这个中国人的无辜。他看着我、轻声地自语般地回了我一句，关在这里面的，不都是坏人。写到这里，我至今还是怦然心动。
王安忆的心坚冷如石，劳教所的一切，在她的笔下都是理所当然的。
我依旧相信，感动的能力是人与生俱有的。由于后天的环境、甚至由于个性，这种天生的自然的感受能力，可能会迟钝，可能会麻痹。如果这个人有灵性，他能从周围人身上反省到自己的缺陷，渐渐找回那丢失的天性。王安忆不能。她太执着于革命的话语和教条，对此自信而自得，没有余地留给另类的思索。她太自恃在那个社会中的作家的特殊的名位，太醉心于出名的野心，无瑕留意、也不能正视自我，那个原始的、未经包装的自我，那个有缺陷的、不完善的自我。
她失落了一颗平常心，一种自发的感动的能力，它是一切艺术创作不可或缺的基础。二十多年的作家生涯，尚且没有改变她。对于步入知天命之年的她，我们还能期待什么呢？！
Ade，王安忆。
还学文 二零零一年九月三日