新京报书评周刊 2019-02-13
诺奖得主谢默斯·希尼是怎样写作的？他有哪些诗歌写作经验？在《踏脚石：希尼访谈录》中，希尼给出了详细的回答。这些经验之谈，尤其是他对生活与诗歌之间关系的深刻剖析，对我们深入了解他有着重大帮助，对诗人们也有一定的借鉴意义。
一个诗人，应该是什么样子的？或者说，他会过着怎样的生活，又怎样进行创作？关于这一点，我们了解的大概不多，为数不多的信息可能更多来自他人转述和个人想象，而非可信的传记。在转述和想象中，诗人往往被塑造成某种天才，甚至某种神话：他们身怀无与伦比的天赋，写诗时信手拈来，没有成长过程，一切都是水到渠成。他们叛逆、自由，有一颗疯狂的头脑，过着疯狂的日子。总而言之，似乎不疯狂不天才，不天才不诗人。
虽然事实上并非如此，但此类“神话”对年轻人的影响是巨大的。伊丽莎白·毕晓普在给华盛顿大学诗歌写作班授课时曾对此深感忧虑：“看到那么多年轻人与发疯调情，我简直吓坏了。他们以为变得疯狂会使他们成为更好的诗人。那根本就不是真的……”
译者、河北大学文学院教授雷武铃翻译《踏脚石：希尼访谈录》的意图之一，便是介绍这样一位“正常”诗人。本书是希尼的朋友、爱尔兰诗人奥德里斯科尔采访希尼的成果，篇幅很长，涉及希尼生活、写作的各个方面，极为细致。从中可知，谢默斯·希尼，这样一位诺奖得主“是那种既不疯狂也不天才的典范性诗人”，“他头脑清醒、生活正常、态度严肃，在常态的生活中承担着各种责任和重负，写出自己的诗。面对着严酷的社会问题，他并未逃避世界的压力，躲入极端的个人主义的狂乱中，而是清醒地面对，坚持自己独立的批判立场、承受着现实和历史的重压，但并不反社会反文化。”
谢默斯·希尼(Seamus Heaney，1939-2013)，诗人、剧作家、评论家、翻译家。1939年生于北爱尔兰德里郡，1961年毕业于贝尔法斯特女王大学，当过中学教师，后回母校任文学教师。二十多岁即以诗集《一位自然主义者之死》闻名诗坛。1972年和家人移居爱尔兰都柏林。曾任美国哈佛大学修辞学教授，英国牛津大学诗学教授。获艾略特诗歌奖、毛姆文学奖、史密斯文学奖等重要奖项，1995年获诺贝尔文学奖，被称为“继叶芝之后最伟大的爱尔兰诗人”。
除了这一点，本书所涉及的更重要的，是希尼的写作观。这些观点散见于访谈的各个段落，充分展现了希尼对诗歌写作的认知与经验。经出版社授权，我们选取部分译后记，和大家一起了解希尼写作中的三个核心问题，更深入地了解一位诺奖诗人是如何写作的。（导语撰写：张进）
撰文｜雷武铃
（诗人、《踏脚石》译者）
真传一句话
这部访谈录是希尼对自己整个的诗歌写作生涯的总结性回顾，它最核心的内容是蕴含在其中的希尼诗歌写作中一直关注的三个最核心的问题：一是诗歌题材和内容的现实关联性，二是诗歌语言的特殊与独立性，三是诗歌在社会生活、精神世界中的价值和意义。他说：“对我来说，指针总是在两个极端之间来回摆动。一端是负重的题材，一种紧贴着地面的确实的内容，几乎是非诗歌性的，另一端是词语自身的飞腾和嬉戏。我喜欢那种并非由幻想装饰而成的诗歌。”诗歌内容的现实关联性、诗歌语言的独立自主性、诗歌具有的价值和意义，这相互关联的三个方面，可以说是希尼诗歌写作的一体三面：现实性的题材和内容是希尼诗歌的起点，自由、独立的语言是希尼诗歌的飞行动力和过程，生死攸关的价值和意义是希尼诗歌飞向的目的——天空的穹顶。我想认识希尼及其诗歌的关键（钥匙），就在于认识希尼诗歌的这一体三面。深入其中，就能深入希尼其人和其诗的奥秘。而认识一个大诗人及其诗歌，就是认识诗歌本身，因为诗歌总是通过某个具体的大诗人及其诗歌而显露自己的秘密。
诗歌题材和内容的现实关联性
诗歌题材和内容的现实关联性当然首先是和诗人所在的社会现实生活环境紧密相联，由它限定。就社会现实生活来说，希尼最引人瞩目之处就是，其个人社会身份的分裂和复杂将他置于多重的矛盾与冲突之中。政治上，他是出生在英国统治下的北爱尔兰的爱尔兰人后裔，以出生地域归属原则他是英国人，但以自己的血缘、宗教和心理情感归属感，他选择了做爱尔兰人；文化上，他说英语，受的是英语和英国文学传统的教育，用英语写作，但又对早被边缘化的爱尔兰语、爱尔兰文学有着一种民族文化上的情感牵连，他翻译了好些古今爱尔兰语诗歌和苏格兰语诗歌；阶级上，他是出生于乡村的信仰天主教的农村孩子，但又在后现代解构主义盛行的精英文化圈中从事自己的工作；写作上，他是忠诚于自己的真情和语言艺术的诗人，但同时他又是被压迫的反抗民族的一员，他对自己的社会有着发自内心的责任感，置身在忠诚于个人、诗歌和忠诚于自己的人民之间的矛盾冲突中。一方面是现实行动的需要，另一方面是保持个人真实、个人反思的需要。他对现实问题怀有行动的渴望，同时又保持着警惕。他对英国的态度是复杂和矛盾的，对自己人民的态度也一样，都不是单纯的无条件的反对或支持。他既有对诗歌抑制不住的热爱，同时又有一颗歉疚之心（《契诃夫访库页岛》）。从北爱尔兰大骚乱起（1970年）到问题最终得到解决（1995年），他整个诗人生涯的最成熟最重要的阶段，都处于这种激烈冲突之中，是在这矛盾冲突的漩涡中度过的。他一方面介入其中，一方面又置身事外。他既直言批判英国，申明自己的爱尔兰身份（“我的护照是绿的/但我们的酒杯从未举起来/为女王干杯”），但又一直与英国文化界保持着良好的关系。他既承受外部又承受内部（爱尔兰共和军）的压力（《飞行路线》）。他是一个北爱尔兰人，但选择生活在南方爱尔兰共和国。他长期在美国工作（1981年到2001年在哈佛大学任教），但一直把家安在爱尔兰，一直将生活扎根于爱尔兰。他在后殖民时代还在承受着殖民主义遗留下来的恶果，但他的思想和写作并未自动地套用后殖民理论，而一切出自自己的经验，以真实和诚实为最高原则。他走遍了世界，但一直忠诚于自己的童年、家乡、亲人、观念，那人生最初的启蒙和影响。他称赞米沃什是二十世纪历史大事的亲历者见证者，而他自己可称为二十世纪诗人面对的各种矛盾冲突的汇聚点。
希尼诗歌的现实关联性首先涉及的是生活伦理。他的现实生活题材的诗，很多是围绕着以家庭为单位的乡村生活，他们的风俗传统，他们的生存和生活方式，他们从事的各种生产劳动、家务杂活，他们的情感和经历。他写这些现实生活中的人和事，不仅仅是有关人事的客观的历史记录，更体现出对一种维系其群体生存的生活伦理的深情。这一点从他最初的成名之作《挖掘》中就可看出。这首诗所深具的、不同于一般的个人主义诗歌的伦理性一直贯穿他的整个诗歌写作生涯。日常伦理生活是整个社会生活环境中最平淡、最不易觉察，但又最亲密、最深刻和广阔的部分。而在构成整个社会现实环境的所有部分中，最有戏剧性的部分当然是政治。政治是社会矛盾冲突最激烈的部分。除了生活伦理（诗歌的伦理性具有不易被觉察的隐蔽性），希尼诗歌的现实关联中最显著的就是其政治性。英国统治下的北爱尔兰最大的政治问题就是殖民体制对爱尔兰裔天主教少数族群的歧视和爱尔兰裔的反抗与独立意愿。这是爱尔兰从英国的殖民统治之下获得独立之后仍然遗留下的历史问题。它在希尼出生之日就早已存在，一直伴随着他的成长，然后在他人生完全成熟的阶段爆发出来。从1969年北爱尔兰开始动荡，1970年大骚乱爆发，到1995年和解协议最终得以签署，开始走上和平解决之路，北爱尔兰一直处于激烈的矛盾漩涡之中，充满了暴力、血腥和怨恨。这也是希尼个人从30岁到56岁，从一个初出茅庐的年轻诗人到成为荣获诺贝尔文学奖的世界著名诗人，他整个诗人生涯的最成熟成果最丰硕的黄金时期。在希尼承担的所有因社会现实矛盾冲突而带来的压力之中，最大最紧迫的压力是这一现实政治压力，强制性的政治要求（或需求）对他作为一个诗人的压力。他是在这一政治压力的伴随之下成就自己的诗歌的。
在如何看待诗歌和政治的关系这一点，可以看到希尼和布罗茨基之间有明确的差异，虽然他们俩是互相尊重和信任的好朋友。两位同龄（希尼出生于1939年，布罗茨基出生于1940年）的大诗人之间这种惺惺相惜的友谊关系，可算是文学史上的佳话。简单地说，布罗茨基对政治是否定的，否定诗歌中的政治性，把政治性视为一种负面因素加以完全的拒绝。布罗茨基的名言是：“政治（politics）和诗歌（poetry）唯一的共同之处是都含有字母p和字母o。”这与布罗茨基的人生经历相关：他出生、成长在一个集权、专制的国家。在他的生活经历中，个人存在的自由（包括写作的自由）总是被国家、集体和历史这类名义下的强制力量压制或剥夺。个人与国家、集体处于完全的对抗之中。对布罗茨基来说，他经验中的政治，或理解的“政治”一词的含义，纯粹是一种由外部施加的异己的、非人的强制力量，一种对诗歌和诗人的否定力量，对个人存在予以彻底否定的力量。诗歌究其根本是一种自由之人的自由抒发，因此，要有诗歌和诗人存在，首先就要有人的自由，人的自由存在，这最基本的前提。因此，布罗茨基最在意的就是个人自由存在的权利，保障最基本的个人选择和自由写作的权利。布罗茨基传记中最让人惊异的事情就是他因为写诗这件事本身（法官问他谁赋予了他写诗的资格，只有作协会员才有资格把写诗作为一项工作）而遭到审判，被判处劳教。国家政治力量充当了迫害诗人和毁灭诗歌的角色。因此，作为诗人的布罗茨基对政治深恶痛绝，完全否定（矛盾的是有时候他也会肯定诗歌的政治意义），这是极端环境之下思想的极端反应。
希尼诗歌中的政治因素，他对政治的态度、对诗歌与政治的关系的认识比布罗茨基复杂得多。当然，这首先有一个前提，希尼生活在自由世界。他具有布罗茨基不具有的自由选择的权利：他可以自由地选择做一个诗人，自由地选择做一个什么样的诗人。希尼是自愿选择让他的诗歌承担责任的。当然这和希尼身为弱小民族一员的身份有关，他在政治上和文化上有一种因受到区别对待和歧视而产生的强烈的群体感。因为对本民族处境的感同身受，希尼发自内心地感觉到，参与政治活动是一场争取改善个人和民族生存处境的斗争，是一种事关民族传统和文化尊严的斗争，也是一种追求社会公平正义的需要，所以他对事关本民族权利的政治运动有一种发自内心的责任感。当他觉得自己没有尽到这种参与的责任时他会为此感到负疚不已，尤其是在激烈的政治冲突爆发时，他感到他作为一个诗人的使命和作为北爱尔兰天主教徒一员的责任激烈地冲突时，这种内疚之感也会爆发。最典型的就是《1969年夏天》，写北爱尔兰陷入大骚乱之时，希尼却远在西班牙，在普拉多美术馆看戈雅的画。还有就是《飞行路线》，写爱尔兰共和军囚犯在监狱进行绝食抗议时期一个爱尔兰共和军官员在火车上对他的质问：为什么不为他们的事业说话。这首诗中还写到了他做过的一个梦：“梦到一个被关押在长基监狱的学生时代的朋友要我驾驶一辆装着炸弹的汽车，就像在《飞行路线》中写到的那样子。而那天上午质问我的人并不是一个朋友，虽然他确实代表着产生这些梦和焦虑的现实处境。”这种内疚之情给希尼造成的焦虑情结，在这梦中表露无遗。他自己说：“在那些日子里我自己念的真言经语是我在《远离一切》中所引用的米沃什的话：‘我被绷紧在静止不动的沉思和积极参与历史的命令之间。’”希尼同时也认识到，在诗歌使命和政治需要之间有着难以克服的矛盾与冲突。政治运动有着策略性、表演性、宣传性、时效性，选择偏向对自己有利的方式，而诗歌要求中立、公正，理解所有人的困境并对此怀有同情，有着超越时限的恒久。希尼没有简单地二选一，非此即彼，而是总想着两者兼容兼顾：一方面所写的必须是诗，必须作为诗歌能够成立，一方面诗歌在内容上又能表达出自己的政治需求，也就是如何在诗歌中容纳政治内容。他对诗歌写作和政治运动的判断始终是清醒的，他知道诗歌的需要和标准，也知道政治运动的需要和目标。他有时候为政治运动写诗，但在编自己的诗集的时候他会把那些他认为未达到诗歌标准的诗排除在外。希尼一直在这种诗歌和政治之间的矛盾冲突的压力之下努力寻求自己的道路。他一方面在写作实践中一直学习、借鉴、参照不同的榜样，寻找自己最恰当的诗歌表达方式，一方面在思想认识上对此问题作更深入的探讨。这部访谈录中遍布希尼对诗歌的政治性的深刻认识。
希尼诗歌的现实关联性，不仅涉及他在诗歌内容上对现实伦理和政治题材的关注，还影响到他的整个诗歌观念，他对诗歌的认识，他的诗歌美学、诗歌技艺、诗歌风格。因为诗歌的现实关联性，不仅仅涉及现实生活中的事实、事件和人物，还涉及对待这一切的态度、方式和情感，涉及对客观世界的基本逻辑、普遍性的理解基础，对具体的、朴素的、理性的语言的接受和尊重。诗歌题材和内容的现实关联性所决定的不仅仅是写什么的问题，同时还限定了怎么写的问题。人们常说“写什么不重要，重要的是怎么写”，意思是一首诗的内容和题材不要紧，一首诗的写作中呈现出来的诗艺（诗歌的组织建构和语言修辞）才是其成败的决定性因素。这说法当然自有其道理和针对性，但我们同时也要认识到，题材和内容（写什么）是一首诗的出发点，诗艺（怎么写）是建立在这个材料（写什么）的基础上的。一首诗的题材与内容很大程度上已经决定了这首诗的诗歌美学（既是一首诗的最初基础也是它想实现的最终目的）和诗歌技艺（一首诗的组织和修辞方式）。正因如此，不同的诗人在不同的诗歌内容和题材的基础上，才发展出了各自不同的诗歌美学、诗歌技艺和诗歌风格。
希尼的诗歌观念和诗歌美学也是由他诗歌的现实性所确定的。他的诗歌是他承受的各种现实压力之下的自然结果，也是他自觉承担着各种责任的重负，对这多重的矛盾冲突作出的主动反应。希尼承受的各种现实压力转化成了他诗歌写作的意义来源，塑造了他对诗歌的态度，他的诗歌的美学倾向，他关于诗歌价值和意义的立场和认识：
“对我来说最有意义的东西是从承受着更大压力的环境里诞生出来的，是那种比阿什贝利诗派、梅里尔诗派，有着更复杂难解的起源和更紧密的纹理的东西。我从兹比格涅夫?赫贝特和米洛斯拉夫?赫鲁伯还有整个东欧诗派所获更多。我并非不能跟随一种不同的诗歌去那它要把我带往的地方。我指的是那种更多地在其主观性中逍遥自在的诗，音乐性更轻松的、享乐主义的、油滑的诗，随时准备成为即兴与反复的片段或不知不觉地飘入梦幻曲中。作为一个读者，我当然能领会那些东西，尤其是当它写得很好的时候……”
“当我坐下面对桌子时，就像一个辅祭在圣器室准备好到外面的主祭台去。有一种庄重感占据了我。‘庄重感’也许用词不当——是一种深深的参与和音乐般的流露，一种诗歌与自己利害攸关的感觉。如果我写轻体诗（打油诗）的话，写得好还是坏对于我来说一点都无所谓。没有任何受检验或要见证的东西——只是一种表演在进行。没有任何生死攸关的东西，也没有任何获取或失去的东西。”
这些词句：“最有意义的东西是从承受着更大压力的环境里诞生出来”“有着复杂难解的起源和更紧密的纹理”“庄重感”“一种深深的参与和音乐般的流露”“诗歌与自己利害攸关”“受检验或要见证的”，是理解希尼及其诗歌的关键性词句。他还说过，“就我自己的诗来说，我喜欢既有事实也有主题，并且它（题材）越厚重越有意思”，这些词句表明希尼的诗歌观念正是他承受和接受各种现实矛盾冲突构成的压力的结果，表明希尼诗歌态度中突出的现实严肃性。与此相对的是，“那种更多地在其主观性中逍遥自在的诗，音乐性更轻松的、享乐主义的、油滑的诗，随时准备成为即兴与反复的片段或不知不觉地飘入梦幻曲中”的、“一点都无所谓”的、“没有任何受检验或要见证的东西——只是一种表演”的、“没有任何生死攸关的东西，也没有任何获取或失去的东西”的诗，那种不承受外部压力、欠缺现实关联性的诗歌。希尼很明显、很明确地有自己的倾向和选择：站在充满矛盾冲突的现实的一边。这种选择既是直觉的、由个人成长和生活的环境所限定和塑造，也是自觉的、有着自己深刻的认识之下的主动选择。
这种对矛盾压力的承担、这种责任感，使得希尼的诗歌与诗歌观念有一种特别的严肃性、复杂性和深刻性。希尼所承受的多重的现实压力、他的诗歌与现实的关系、他诗歌中包含的各种责任感，使得他的诗比一些纯艺术的诗人更复杂，更纠结，更丰富，也更深刻有力；使得他的诗有着一种古老的人类社群生活伦理的根基——他的诗歌中回响着这样一个声音：“我感觉到我是一群人”（萧开愚《北站》）。他要回应和兼顾的因素包括艺术的自由想象和现实的具体牵扯两个层面的众多因素。和他相比，那些纯艺术诗人，如阿什贝利，甚至布罗茨基，他们关注的诗歌因素相对更单纯，更偏向诗歌自身的传统和诗歌内部语言的自由想象，对诗与现实层面各因素的关联思考得简单多了。正是他身上所承受的各种矛盾冲突的压力，让我们理解他和其他诗人的关系是一种压力层次的共感关系。和他承受的相同的冲突矛盾的压力越多的诗人，和他的关系越亲近。我们可以看出他和东欧诗人，包括米沃什和布罗茨基，思想情感上的亲近；和美国诗人，一些类似纯艺术家的诗人，斯蒂文斯、阿什贝利，以及先锋派诗歌、语言诗歌，在思想情感倾向上的疏远。他认为后者的诗歌语言太轻，太飘忽，内容太空，只是拉上来一张空网，什么也没打捞到，没有附着物。这些艺术性诗人，只是生活在文化潮流、诗歌传统和诗歌本身之中。他们的任务就是成为诗人艺术家。他们自由地不受干涉地、听见也只听从诗歌之声的召唤。而那些东欧诗人，承受着外界的政治压力，他们的诗歌是外界强大压力之下的内心产物。在这种强制的政治性压力下如何保持自己的尊严、真诚地写出自己的诗歌，是他和那些东欧诗人共享的压力层次。他们的诗都是在社会政治压力之巨石下生长出来的。在所有诗人中，他在精神上和米沃什关系最亲近，某种意义上米沃什是他的精神导师。他们共享着政治的、民族历史和精神信仰方面的压力。在这部访谈录中他引用了很多米沃什的诗句和语句，作为他各个精神成长阶段激励自己的“护身真言”。他把米沃什尊为贤哲。这是因为除了与一般东欧诗人共享的政治压力之外，他还和米沃什一样，是一个有着沉重、苦难的民族历史的文化承担者，一个有着天主教传统的核心价值观念的人，面对现实政治的灾难后果和当今现实的解构主义思想风尚的压力。希尼谈道：“我第一次见米沃什，是由罗伯特?品斯基和罗伯特?哈斯陪同去的。那个晚上哈斯、米沃什和我花了相当多的时间谈论我们作为天主教徒的经验——神圣感，罪恶感，诸如此类。”米沃什在面对二十世纪的虚无主义、解构主义思想的压力时一直保持着一种天主教徒的信念和态度，那种对超越性的精神价值的肯定，希尼对此有着强烈的共鸣。米沃什诗歌个人独特的坚定的方式，比如，米沃什诗歌直接写抽象的观念、直接议论的方式让谨遵二十世纪诗歌具体性教导的希尼感到惊讶，进而完全折服，深为敬仰。米沃什参与了具体的历史进程，也一直感受这些压力、思考这些问题并将它们写入他的诗歌中，同时又保持个人真实自然的人格和诗歌的独立性，这些也都让希尼倾倒。
总之，诗歌题材和内容的现实关联性是希尼诗歌的起点。这个起点非常低，用他自己的话说，属于“负重的题材，一种紧贴着地面的确实的内容，几乎是非诗歌性的”。紧贴地面，因此非常坚实；承担负重，因此也很艰难。这种坚实和艰难既是指内容上的现实生活的具体性和现实社会的困境，也是指建立在此现实生活基础上的诗歌美学以及诗艺上的诗歌结构和语言风格的特征。它既为一种客观的存在环境所限定，也是一种个人主动的、自觉的精神选择。
诗歌的价值和意义
诗歌的价值和意义，是每个诗人都会面对的问题，差别只在于自觉不自觉的程度，以及对意义的不同的满足需求。有些诗人满足于诗歌形式的意义，把诗歌视为一门语言修辞艺术，一种非功利的纯粹的游戏，满足于形式自身创造的愉悦，一种语言的享乐主义。有些诗人满足于诗歌史的意义，他们构建一个自身封闭的诗歌历史，一个诗歌“道统”的历史，再把进步或先锋的姿态投射到这块历史的帷幕上，以进入这想象的历史空间为意义所在。有些诗人把诗歌的意义建立在对圣贤先师之教导和传统经典之权威的服膺之上，认为他们确立的神圣的意义等级和秩序，永恒不变，无可置疑；有着这神圣起源和使命的诗歌，其意义理所当然，自行赋有。有些诗人把诗歌的意义建立在个人存在的基础上，是个人在日常而普通的境遇中的生存和生活的记录，是自我见证的文字。这其中有人将个性自由的伸张和自我解放视为核心，或退出社会冲突而成为隐士，或投入与社会的对抗和反叛中而成为斗士，发出自己的声音，其核心都是对自由不羁的个人自我存在的坚持和肯定；这其中也有人把诗歌只是视作自我内心的幻想、梦幻一般的自我欲望的满足。有些诗人把诗歌的意义建立在现实关怀上，要求诗歌介入现实，同情民众，要求诗歌有助于社会正义的实现，承担伦理道德上责任，“美风俗，敦教化”，促进世道人心的良善发展；要求诗歌承担现实社会政治责任，对时政起劝谏讽喻作用，遵从美刺原则，改良政治。有些诗人把诗歌视为一种行为，一种自我实践的行动，认为它的意义在于写作本身，而非写作内容；只要写作这一行为的意义就足够了。还有人渴望诗歌具有最高境界的形而上的意义，具有宗教信仰一般的终极意义。在各色各样的意义论中每个诗人并非只取其一种，而是常有杂取多种、融会一体的。在每个诗人身上诗歌意义论所占的分量轻重不一。对希尼来说，诗歌的意义是“生死攸关”的问题，对此有特别的执着。
希尼诗歌的价值和意义首先是建立在他实际写作中所体现出来的对现实的关怀上。在实际写作中，他的主题、内容和风格都有变化，但一直保持着现实情怀。由于承担着现实责任，他当然无法满足于只停留在诗歌形式的意义与诗歌自身游戏的愉悦和享乐主义之中，也不可能停留在诗歌只是自我幻想、自我欲望的满足之中。那种缺乏现实内容的诗对他来说没有意义。我们已引用过他的话：那种“轻体诗（打油诗）”，那种“只是一种表演”而“没有任何受检验或要见证的东西”，“没有任何生死攸关的东西，也没有任何获取或失去的东西”，“写得好还是坏对于我来说一点都无所谓”。他希望诗歌不仅在精神世界而且在现实世界里也有意义，诗歌能具有对社会实际的影响和作用。这是诗歌意义论中最有挑战性的部分，因为它出自现实困境，回应严峻的现实矛盾。它以米沃什那震撼人心的质问“诗歌是何物？那不能拯救/国家和人民的诗歌？”而提出。这是难以回避的现实压力下的追问。在残酷、野蛮的二十世纪，在一个公民社会里，作为文明承担者的诗人面对那些暴行和不义时，自然会生发出如此质问。这困境中的质问既出于外部的客观压力也是内心的自我要求，要求诗人在此困境中确立自己诗歌的意义。
在诗歌的意义论中有一些彼此之间有着激烈的矛盾冲突。在这些相互冲突的诗歌价值观和意义论之下，各自聚集着一系列诗人。诗人们在此似乎分出了界限分明的阵营。希尼最关注的是诗歌在现实实际中的道德伦理和社会政治方面的意义。他在寻找自己的诗歌意义问题的答案时，也是在寻找自己的诗人同道和榜样。他关注到那些东欧诗人，那些在政治压力之下写作的诗人，正是如此。他说“他们是一种标准。我并不是说他们的风格或策略值得效仿或追随，我只是认识到他们所经历的双重纠结，在混乱的时代和诗歌内在的需求之间。我认识到他们的困境，是苦恼发展到极致时的状态，我自己也经历过。”他在《暴露》中也写到了曼德尔斯坦姆。他曾引用曼德尔斯坦姆的诗：“人民需要诗歌，它会成为他们自己的秘密/永远使他们保持清醒，/使他们沐浴在它的呼吸那毛发明亮的/浪潮中。”（黄灿然译）这些对诗歌意义加以肯定的诗句正是希尼所寻求的。在《1969年夏天》中写到了洛尔迦，谈到洛尔迦时他说：“对于我这一代人，洛尔迦总是在地平线上。西班牙诗人对于四五十年代英语世界的读者就像东欧诗人对六七十年代的读者一样——像A.阿尔瓦雷兹会说的，是‘重压之下的’作家的榜样，那些陷于声援人民的冲动和偏离党的路线之间的压力的作家。”在对其他诗人的阅读中他关注的也是他们如何处理现实政治压力的问题。他对米沃什、叶芝、洛威尔、休斯、毕晓普、奥登、麦克迪米德、艾德丽安·里奇、聂鲁达等，对几乎所有诗人的阅读，都会关注到他们在诗歌中如何应对现实政治问题，看他们的诗歌何以成立，具有什么样的意义。他为此作出了“政治诗人”和“公民诗人”的区别。他希望能做一个公民诗人。他的诗歌写作一直在这种现实政治压力之下进行。前面提到的《1969年夏天》《飞行路线》《一封公开信》便是典型例子。也正是在这种现实政治压力之下，他的思考呼应着米沃什那震动人心的质问：“诗歌是何物？那不能拯救/国家和人民的诗歌？”他因为无法对现实视而不见，将其从自己的视野中排除，所以他无法像那些艺术至上主义者、那种纯艺术家，比如布罗茨基和阿什贝利那样，理所当然地接受诗歌的价值和意义。他需要直面这些矛盾，直面现实更急迫的需求之下，思考诗歌存在的价值和意义。
希尼还想在思想认识上确立其诗歌的价值和意义，从而在根本上解决那种对诗歌意义的自我质问。希尼不仅在写作实践中，而且一直致力于在思想上认识、理解并克服诗歌承受的现实矛盾冲突的压力。他对诗歌价值和意义的思考集中体现在他最著名的两篇文章《舌头的管制》和《诗歌的平衡》中。两篇文章都在这部访谈录中谈到了。在《舌头的管制》中，他承认诗歌阻止不了一辆坦克，但并不满足于奥登所言的诗歌不会使任何事情发生，诗歌改变不了任何事情，诸如此类的消极态度。他引用耶稣在沙地上写字的故事：人们抓住一个通奸妇人问耶稣如何处置，按律法要用石头把她砸死。耶稣并不回答而只是用手指在沙地上写着字。大家看着他写字，然后他说了一句“从未犯过过失的人先用石头砸她”，又接着在沙地上写字。希尼认为诗人写诗就像耶稣在沙地上写字，“把那些目光从它们的着魔状态引开片刻。那就像一种魔幻舞蹈”。耶稣将那些人的注意力从暴力激情中引开，引向对自我的内向审视，成功地制止了那些人的暴力。他认为诗歌在现实中也可以起到类似的作用，将人们从非理性的暴力激情中引开。“人们突然凝望着别的事物，停下片刻。在这凝望和停顿期间，他们就像反光镜，反观到他们自己总体的知识和/或无知。这就是诗歌能为你做的事情，它能把你带入某个片刻，超脱在你沉陷的意识和可能性之上的片刻。”这使得诗歌在现实生活中具有了实际的意义。在《诗歌的平衡》中他发现了天平的平衡这个形象。在谈到他如何在牛津的诗歌讲座中想到《诗歌的平衡》这一题目时，他说：“当‘诗歌的平衡’一语浮现出来时，我沉浸在各种可能的意味中。突然我认识到我可以这样谈论的诗歌，是作为一座天平的一端伸出的想象力的杆臂，以平衡或调整实际生活的重负与忍耐。我指的不是补偿或安慰，而是理解，一种自有其回报的理解。”这是一种对诗歌意义的根本性理解，赋予了诗歌在心灵世界里的意义。现实世界需要一个想象的世界、心灵的世界来平衡，它们出自一种承受着矛盾冲突压力之下的心灵需要。这种理解有着真实、诚恳的令人信服的感人力量。相比较来说，布罗茨基的一些诗歌政治的想法，比如把法庭变成图书馆，在超市旅馆发放诗集之类，总让人觉得属于某种儿童天真的幻想，欠缺现实感。
希尼对诗歌意义的需求中还带有一种宗教维度，他对诗歌的意义抱有一种既朴素又绝对的信仰。这可视为他诗歌意义的起点，也是它指向的终点。他的天主教信仰的乡村出身背景和天主教中学的教育背景，与他身处的精英文化圈盛行的后现代解构主义精神之间存在着矛盾与冲突；他的农村家庭出身和天主教徒背景，使他一直对生活抱有一种实际的现实感，保持着乡村那种从事物质生产以谋取生存条件的人们的朴素态度，保持对那种生活的正常性的需求，从不是一种脱离实际的纯文化高论玄谈。同时，他的天主教信仰在成年之后虽然淡化了，但其基本的修辞观念一直存在于他的深层意识中，使得他对时代的虚无主义、相对主义无法认同，各种后现代文化的时尚观念不能让他的心灵感到满足。他将他这种生活上朴素的本能、现实感、常识感，以及心灵上对古老的神话和信仰的精神需求，与时代精神氛围之间的冲突称之为德里达和德里郡的对抗。德里达代表他工作所在之处的哈佛精英圈流行的结构观念，德里郡代表他的所来之处，他出生成长的乡村家乡。他固执朴素的乡村经验无法被复杂的玄妙的修辞诡辩和政治正确的“解构哲学”所解构。他坚持着真实性的存在，拒绝一切都可被解构成空无。他说：
“在《山楂灯笼》中的另一首诗里有两行写道，‘真实的事物融化/刺痛着化成了空无’。这写的是你手握一颗冰雹球，紧紧攥着拳头的感觉。但它们也意指这本诗集的一个主要关注点：所谓信仰的丧失——或更准确地说，是所有信念的丧失。……信仰的丧失，在某种程度上，是就语言本义来说，或至少是对‘真实的事物’背后的东西的怀疑，如在《筛网》中。那时候我还未能清楚地认识到这一点，但现在我同时看到还有一种与之对抗的冲动在作用，就是拒绝抛弃那‘真实的事物’，不管它可能已经融化到什么程度了。这是一场竞争，在德里郡和德里达之间。不是说我读过德里达，而是八十年代在哈佛大学英语系的氛围中，不可能意识不到因他而来的挑战。词汇表中的词语陷入消解的危险之中，我身上的每一处都在无声地抗议——这就是为什么，在《石头判决》中，我父亲的沉默被放在天平的一端以抗衡另一端的所有高谈阔论和理论话语；这就是为什么我更偏爱‘不出声的土地’，为什么《泥土幻象》中去神秘化的国度的人们在‘专家/开始他们事后的含混不清的叽叽咕咕’时感觉到失望。这首诗中的人们承担的风险也是写这首诗的诗人甘冒的风险。”
这段话明确地表明了希尼要投入一场“德里达与德里郡”的对抗。他无法接受一个丧失了真实感，丧失了信仰的世界，一个被解构的、空无一物的、没有确实意义的世界。需要注意一下最后一句话，它说明希尼充分明白那些朴素的乡下人可能陷入的局限性，他也知道他的这种思想情感倾向可能面临的批评，但是他“甘冒”这种“风险”。他对这一切是有清醒认识的，他仍然站在固执地保持古老信仰的乡下人一边，而不是大众根本听不懂的“专家”一边。这是一种内心的认定，一种自觉的选择，一种无条件的信仰。他是一个普通农家出身的孩子，懂事，责任感强。他割不断自己与出生地的关系，一直忠诚于它的价值信念。总之，希尼诗歌最核心的特点是它们一直处于一系列激烈的矛盾冲突之中。在此压力下，他的每种选择都传递着一种自觉的理性意志的力量和直觉而真实的本能情感的力量，他诗歌的成就和力量正来源于此。
希尼对这种来自宗教、乡土传统的意义观念的固守也体现在他对斯蒂文斯诗歌的批评中。这种批评中有着惊人的洞察力，这是在其他的批评家那里所看不到的：
“斯蒂文斯的诗中词语的华丽表现和对‘平庸事物’的觉悟底线融为一体，在它的中心有着坚硬的智性内核，一种对所有假象和阴谋毫不妥协的态度。他是一位艺术事业的大亨。在他的作品——散文和诗歌中，有一种过度的、表面的、全不辩解的品质。而在其深处，他和《晨歌》里的拉金一样荒凉，只有一点例外，那就是他决心用他自己的泥土之歌的繁复刺绣来替换‘被虫子蛀掉的宗教锦缎’。”
“弗罗斯特对斯蒂文斯说过一句著名的话，说他的诗里充满了小摆设，但是斯蒂文斯的丰裕和胡扯掩盖了一个缺乏必需品的人的贫乏模样，掩盖了他想要极尽所能地装备自己，在这“太阳古老的荒野之中”。换而言之，诗歌是一种非常刻意地建构起来的防护，相当于一道伪装起来的防御栅栏或一道臭氧层。它允许旁观和抵抗——那种内在的暴力。”
他指出斯蒂文斯诗歌表面的斑斓、华丽、丰裕，内在的荒凉、贫乏，有很多装饰性的摆设，但缺乏生活的必需品。他知道斯蒂文斯是一个很精明且很有现实感，能够洞察这世间的谎言和假象，但又完全投入语言想象之中的诗人。他创造的是一个表面语言丰富而内在意义贫乏、荒凉的诗歌世界。他把约翰·阿什贝利的诗描述为“一个中央供暖的白日梦”，并还加了一句“它同时也很悲哀，它知道它的匮乏”。这一特别的洞察来自希尼对终极意义的渴求，来自他对这种终极意义的信仰。这其中的关键在于斯蒂文斯认为上帝死了，那种真实的意义不存在了，只能用诗歌的想象来取代它。而希尼，始终保持着一种信仰和神话的话语结构，即使他对具体教义和仪式的天主教的信仰消逝了，他对那种作为其心灵和精神结构的终极的永恒意义的信仰仍在。
诗歌语言的特殊与独立性
希尼诗歌题材和内容的现实关联性，他关注的诗歌在社会生活、精神世界中的价值和意义，这些涉及的是诗歌与外部世界的关系。希尼对诗歌语言的特殊与独立性的认识涉及的是诗歌的内部关系，诗歌内部因素之间的组织和建构关系。前者可以衡量一个诗人的思想水平和认识能力，后者可以衡量一个诗人的专业水平和诗艺能力。前者属于诗歌的外延，可称之为诗歌认识论和意义论；后者属于诗歌的内涵，可以称之为诗歌的本体论和方法论。在这部访谈录中，希尼对这两个方面都有广泛、深入、坦诚的阐述。
希尼对这两方面的问题也分得很清楚。他说：“在1980年代，那种有历史意识的、经受磨练的东欧美学对我来说更有意义，作为我在美国面对非历史化的享乐主义美学的防备。”要是没读到东欧诗歌的话，他“对写作本身的价值不会这么确信”。同时他也说，“我并不是说他们的风格或策略值得效仿或追随”，他们对他的诗歌写作并没多少直接的影响，“我使用词语的方式很不一样”。希尼很清楚，他从东欧诗人那里寻求的是诗歌美学的支持，诗歌写作的价值信念的支持，以对抗美国诗歌当时流行的“非历史化的享乐主义美学”。而“使用词语的方式”这种对诗歌写作的直接影响，别有来处，它更多地来源于英语诗歌谱系。思想观念（价值意义论）可以多借助于外国诗歌，而诗歌写作的具体影响，事关如何使用语言，事关语言自身的微妙效果，这更多的只能来自母语诗歌。因此，希尼在学诗习艺的过程中，对他有影响的，都是英语诗人，尤其是和他有着更紧密的地方文化和方言关联的爱尔兰、苏格兰和阿尔斯特本地诗人。霍普金斯，卡瓦纳，特德·休斯，叶芝，这些人在诗歌的题材、语言和写作方式上影响了他。他反复说到过卡瓦纳的《大饥荒》对他起步时期的巨大影响：
“（弗罗斯特的影响很大）但我认为他对我的声音并不具有遗传基因般的重要性——在这方面霍普金斯更为重要。”
“在那些日子里《大饥荒》对我来说相当于今天电影院里的环绕立体声的效果。它有着封闭环境里大银幕电影的冲击力，一种放大的可以将你震晕的说话声。让你迎面撞上，带着凉气、坚实，如挖土豆者从垄沟里撬出东西。卡瓦纳走进我的耳朵就像一个老式农夫走在田野里。……你被告知要是你不能踩在自己的土地上你就无法迈开大步，要是你的声音不像你自己最初的语言一样那么深厚你就无法找到正确的音调。”
卡瓦纳对他有两方面的启发，一是“不能踩在自己的土地上你就无法迈开大步”，二是“声音不像你最初的语言一样那么深厚你就无法找到正确的音调”。希尼对自己脚下的土地、自己生活的地方的忠诚是希尼诗歌的核心内容，这是众所周知的。他在这方面受到本地诗人的影响也是理所当然的。这里让人惊讶的是希尼特别强调了卡瓦纳诗中的声音。这种诗歌里特别的声音冲击他，震动他，唤醒他，将他领进诗歌艺术之门。这种声音是和自己存在的根源、自己最初的语言、自己生活的土地相关。
他对本地另一位诗人的喜爱也是因为其诗歌的声音：
“我对麦加亨感觉亲近不是因为乡村背景和主题而是因为他的音域，他直觉的节奏。声音的意味很重要，他音乐中的忧郁。在他的句子中音色和内容一样重要，也许还更重要。”
在这里希尼赋予诗歌中的语言以独立性。他明确地把诗歌中的声音置于极为重要的地位，甚至超出在内容和主题之上。希尼在这里强调语言的节奏，语言的音色，诗歌语言拥有了超出内容之外的自己的特殊性和独立性。在这部访谈录中，希尼一再说到诗歌中声音的重要性，它是一首诗的内部构成基础，是衡量一首诗的基本标准，对诗歌有着决定性的影响，是一首诗成立的必需条件：
“一首诗必须要有正确的声音——我不是指要像‘语言魔法’那样华丽或精巧的声音。我指的是某种与你的可被称为言词肌肉组织相关的东西，那种语言运行时具体的抑扬顿挫。”
一个大诗人对诗歌的普遍性问题的认识和思想无论多么深刻，他最吸引人的还是作为诗人所隐藏的个人经验，他个人独特的诗艺秘密：他对当行的诗歌本身的认识，他诗歌写作中的秘诀，他对诗歌语言的秘密洞见，他是如何写出他那些诗的，他是如何看待自己的诗的。这部希尼访谈录在这方面给予读者很多惊喜，确实是既让人喜欢又让人有点惊讶，他把自己诗歌的本体论建立在语言上，而且主要是语言的声音之上，因为没有比诗歌语言中的声音更纯粹、更非意识形态、更脱离意义内容的纯诗因素了。声音最具体，又最难以捉摸。声音是非常感觉和直觉化的、完全属于个人化的体认和经验。在听别人谈论声音的意义和效果时，通常难有切实可靠的理解，所谓知音难得。当然，也没有比语言中的声音更专业的纯诗艺话题了。这和他对诗歌现实性和诗歌意义的执着恰好构成相对称的两个极端，他一方面是一个关怀现实承担各种责任和意义重负的社会诗人，一方面又是一个极为纯粹、专业的艺术诗人。
在这部访谈录中希尼一再说到的语言，语言中的声音，这是他诗艺的核心，他诗歌写作中最大的秘密，他独到的经验。他一再向我们展示他经验的宝库里的珍藏。这是只有希尼自己才能说出的他自己写作中的经验。
希尼对诗歌语言、声音的这些体认既丰富深刻又清晰具体。在一般关于诗歌的语言、声音的谈论中，问题通常被简化为诗歌的押韵和格律，诗歌的音乐性。押韵和格律问题，一直是中国新诗发展道路上一道挥之不去的阴影。很多人仍对此念念不忘，把押韵和格律视为诗歌唯一的音乐性内容，认为无韵不成诗，以此来否定新诗，有人一直试图建立起新的押韵和格律规则。而乐于谈论诗歌的音乐性的诗人，通常陷入的是法国象征主义诗人（他们的口号是把诗歌丧失的音乐性从音乐那里重新夺回来）那种神秘的音乐性，非常单一、抽象又玄乎。弗罗斯特提出了“感觉之声”，超出了诗歌一贯专注的语音的谐和之美，专注于捕捉说话者活生生的语音语调。这是对诗歌声音的认识的一种扩张，大大扩展了诗歌中声音的表现力。这种源自生活中个人具体使用语言时的语音语调方式而不是出自固定的韵律规则的诗歌语言，有着极富戏剧性的生动色彩。在希尼这里，语言和语音有着更丰富的意味，它是和某种意义的表现紧密相连的：“它牵连着如何找到既让我的耳朵听起来真实又让我处理的各种因素显得真实的方式。”“要是你不能踩在自己的土地上你就无法迈开大步，要是你的声音不像你自己最初的语言一样那么深厚你就无法找到正确的音调”。而正确的声音不是“像‘语言魔法’那样华丽或精巧的声音”，而是“某种与你的可被称为言词肌肉组织相关的东西，那种语言运行时具体的抑扬顿挫”的声音，是“能够猛然抓住和建立联系、能够进入那过去事物的宝库中”的声音。希尼的声音并非预先规定的节奏和音韵，也不是某种音乐美，而是和诗歌内容的真实性、诗歌中个人根本性的情感源泉、诗歌的整个组织结构相关联，和诗歌的动机及表现力、诗歌的个人风格相关联。它是在每一首诗中都要找到的一个具体、独特的声音，而不是一种统一的声音模式。希尼所谈的声音并非单纯的声音，而是富有各种意义：
“我很容易受教诲性的声音的影响——比如说，米沃什的声音。这也许是你耳朵的调谐功能，甚至可能是你被训练出的一种对待神的姿态。如果你调谐到的是格里高利圣咏的安宁之声而不是旧约散文和诗篇的狂野呼唤，如果你是在罗马天主教训导之下开始而不是在个人良知的竞斗场开始，你可能不会渴望一个人在旷野中发出的呼唤之声。即使这样，诗歌也总保持着它要直达星空的权利。问题是诗人能否让自己的声音高升到如此境地。”
这里声音被用于描述一种信仰传统，基督教信仰中的两种传统声音——圣咏的安宁之声和旷野呼告之声，同时也用于描述诗歌最终要达到的最高精神境界——让自己的声音直达星空。希尼这种关于诗歌语言、声音的片段像繁星散布在夜空里一样散布在整个访谈录中，难以全部摘取。这种语言语音的分析辨别渗透到诗歌的各个层面，极为丰富。他从声音的角度分辨其他诗人的特点，他也从诗歌的声音角度来阐明自己诗歌的特点。其中最精彩的是他纯粹从语言、语言的声音的角度，对自己整个诗歌发展，从年轻的时候到四十多岁再到晚年的时候，他整个的写作历程所作出的描述。他的诗歌发展史就是一部语言和声音的演化史：
“在写作中我最开始的冲动是使语言尽可能地富丽，制造一种彩绘玻璃一样的效果。但在我四十多岁的时候，我想要明晰透彻的玻璃，并很快意识到，如果一首诗首要的吸引力并不在于它语言的纹理，那么它必须要有其他能抓住人的方式。传统的格律和一种贯穿所有诗句并与之竞争的句法可以做到这点。”
“在《田野工作》中我非常有意地从一种沉闷的、书面化的自得其乐的声音转向一种接近我自己说话的声音。我觉得从《田野工作》开始我就一直沿着这个方向发展了。这是一种和我在《一个自然主义者之死》《在外过冬》或《北方》所追求的非常不一样的语言抱负。这些诗集想要的是语言质感，辅音、元音和清浊音的质感，它们想获得词语的物质性。在我开始写诗的时候，我追求准确性，这点受到了菲利普·霍布斯鲍姆的鼓励。”
“年轻时我更关注我声音的高度和音色，并不太在意保持重音的一致或格律的准确。事实上，我倾向于有点突兀或稍微避免一下那种太标准的东西。这么多年来如果说发生过什么事的话，那就是我变得更关注规则了。我更多地注意tum ti tum（重—轻—重）因素。”
“至于我，选择方言或炉边家庭用语的要点在于必须完全适合说话者，适合其声音和处境。使它显得正当合理和使它具有原创性的劲头与快乐的，是其亲密性和无可替代性。我总是限定在我自己听人说过的词语，我自己和熟悉的人一起有时会使用的词语。我很愚钝固执地坚持这点。像布罗阿赫这样的镇名照我的意愿是必须要写下来的，它就像特洛伊城一样熟悉。”
希尼这些关于诗歌的语言和声音的说法，都异常的清晰具体，可感可知。他年轻时追求语言的富丽，四十多岁后追求语言的透明；不再靠语言的纹理，而是靠格律和句法吸引人；他年轻时关注音高和音色，多年后他关注音的轻重格律；他在《田野工作》中开始用自己说话的声音，替代早期诗集中沉闷的、书面化的自得其乐的声音。他各阶段诗歌语言的追求，他所说的各种语言、语音的差别，我们全都可以辨别出来，明白无误。而我们很多诗人在谈论诗歌的语音效果时，神乎其神，玄妙莫测，让人根本就不知其所云为何。尤其是在谈论诗人多多诗歌的音乐性的文章中常常见到。他们似乎只是在模仿某种谈论诗歌音乐的方式，而并无对诗歌音乐性切实清晰的理解。而在希尼这里，我们看到了其诗歌意义论的复杂深刻，又见到了他诗歌的本体论的丰富与清晰。让我们不禁怀疑，也许正是因为其诗歌意义论的复杂深刻，促使了他必须建立相称的丰富与清晰的诗歌本体论。就希尼的这一点，我们可以继续和布罗茨基做一些比较。布罗茨基在其著名文章《奥登诗〈一九三九年九月一日〉析》中对奥登这首诗的词语和音韵声调做了极为详尽而精彩的分析。布罗茨基的分析充满了想象力，有一种狂想曲的恢弘和力量，读完之后可以为之激动目眩，但是不能落实在具体的实践经验中。而希尼一直保持在朴素的经验领域，读完之后我们立即就可以结合自己的经验，落实到自己的实践中，扩展我们的辨析能力。
本文系独家内容。文章有删节，小标题为编者添加。作者：雷武铃；导语、编辑：张进；校对：薛京宁。