一个中欧小国的作家,受到中国人如此长期的关注、谈论,似乎已经超出了文学的范围,与中国当下语境发生了一种关系。这种关系是怎么产生的?跟我们到底有什么意义?今天我就试着从这个方面,来谈论昆德拉。

承王怡兄、冉云飞兄的邀请,要我来讲一下昆德拉。起初,我有点踌蹰,因为九十年代伊始,我就不太关注这位作家了。昆德拉在中国走红了十几年,谈论他的文字不少,做他的博士论文的也有,尽管读到此类文字,我总是感到有点缺然,但我自己也未必能有什么新见。再者,我虽然教书近二十年,却很少做公开的讲演,怕讲不好,浪费了别人的时间。我想我是一个好听众,但可能不是一个好的讲演者,这是我预先要申请大家谅解的。

我今天要谈的题目是:昆德拉与我们。一个中欧小国的作家,受到中国人如此长期的关注、谈论,似乎已经超出了文学的范围,与中国当下语境发生了一种关系。这种关系是怎么产生的?跟我们到底有什么意义?今天我就试着从这个方面,来谈论昆德拉。

第一、昆德拉在中国的被介绍与被接受

最早向大陆介绍昆德拉的是美籍华人学者李欧芃先生。1985年,他在武汉一学报上发表一篇文章,谈到南美的马尔克斯、东欧的昆德拉,认为他们是当代两个最重要的作家。这篇文章没有引起多大注意,几乎不为人知。那时,马尔克斯的作品已经被译成中文。从写作上讲,马尔克斯的影响好像更大,甚至有段时期,作家们写小说,开头都喜欢来个“多年以后,我……”的句式,但现在看来,那种切断历史的文化探索,不能解释这一百年以来历史必然性对中国的巨大作用。至于昆德拉,我觉得,主要还是给我们一种新的思想修辞学,一种批判的角度。

我自己翻译昆德拉,完全是出于偶然。1986年那会儿,刚刚研究生毕业,得以从专业中暂时脱身,又由于比较关注当代文学,对新时期以来的作品不满,中国的作家也在批判,在反思,但总是感觉没有份量,缺了什么。当时卡夫卡、萨特的作品早已被介绍进来,已经知道了荒诞的概念。碰巧有个认识的美国学者来华访学,她是研究梁漱溟的专家,喜欢文学,随身带了一本《为了告别的聚会》,走时便丢给了我。读了此书后,感到一种不同于卡夫卡的荒诞。这样说吧,有一种家族相似性,就是罗素所说的社会主义文化圈的现象。比如,书中有个细节,一个妇科医生的朋友来访,那位医生就让朋友穿上白大褂,去产房观摩,非常随便,非常自然。类似的故事,我也从认识的医生朋友那里听说过,这在西方社会是不可想象的,在我们虚假的意识形态宣传中也是不可想象的,但那确实是我们的生活常态,一种没有道德的道德。

到那时为止,我所受的都是精英文学观和欧陆美学的教育,索尔仁尼琴写的是人性向上的沉重,这我好理解,而且喜欢;昆德拉写的是价值失落后的反讽,同时又不乏批判的力度,对我来说就有点新了。读完之后,讲给几位朋友听,也是相同的感受,于是就要我译出来看看,也没有什么功利的目的,就是给他们看看。

这时,韩少功也在译《生命中不能承受之轻》,听说我译了昆德拉的书,就跟作家出版社讲了。把书稿带到北京,见到编辑白冰、崔艾真。当时心里不是很有把握,在他们的办公室,记得崔艾真还对我说了一句,你看上去挺学生气的。我想我那时应该显得很可疑才对,土里土气的,手里提着一个提箱,里面装着一本全是写性爱与政治的书。听了这话,还着实有点沮丧,难道我的脸上真的就那么一派天真吗?担心是多余的,第二天,崔艾真就给我来电话,说出版社打算出版,她做责编。如今想来,在那个年代,这些编辑是担着一定风险的,是他们对文学的理解,才使这本书得以面世。

此后,我又译了《玩笑》、《生活在别处》。这时,人们已经开始知道昆德拉,讨论文章出现了,压力也开始出现。比如,《玩笑》的出版本身就是一个玩笑,好像是1989年,捷克大使馆有意见了,怎么能出异议者的书呢?于是暂时不能出了,得等待。等到九十年代初,捷克方面没有问题了,国内又不能出了。中国的出版情况,总是松一阵,紧一阵。好像当局从来就喜欢开玩笑,让作者和读者在其中体验到特殊的兴奋和忧虑。后来又宽松了一点,这两本书才得以出版。2002年,上海译文出版社买下昆德拉全部著作的版权,根据法文版重新出版。我还记得当初译完《玩笑》后,曾与这个出版社联系,但他们的编辑正在编海明威之类的书,根本没有听说过昆德拉,委婉地回绝了。

昆德拉很快就被中国人接受,成为时尚。东欧的当代文学和思想引起国人的关注,不再是只面对西方现代主义。有个时期,几乎言必称昆德拉,人们大都用存在主义的话语去解读他。暨南大学博士生李凤亮还编了一部有关昆德拉的资料集,题为《对话的灵光》。其中值得一提的是两个女性学者,一个是艾晓明,她最先编了一本评论昆德拉的书,自己还写了一篇很长的文章,乐黛云先生作的序。她后来对王小波的介绍和理解,其思想的底子也许就是那时打下的。另一个是崔卫平,她后来从昆德拉走向哈维尔,米奇尼克,对东欧的政治哲学作了介绍。目前,她俩都是在知识界很活跃的人物。昆德拉使许多中国人将目光转向东欧,这或许是当代思想史上值得记上一笔的事件,我们承认西方文化是主流,也承认这是事实,但我们不能忘却东欧和俄罗斯,毕竟是相似的土壤,相似的语境,面对无穷的长夜,我们中很多人也许都曾喊出过同样的心声。对于缺少本土思想资源的我们,东欧与俄罗斯的当代思考是一个蕴藏丰富的矿藏。

有意思的是,与昆德拉相比,更早被介绍进来的索尔仁尼琴就没有得到如此青睐。我自己是很喜欢索的,他的制度性批判给二十世纪人类作了最有力的见证。但大多数中国作家不喜欢他,谈起来一脸轻蔑,认为索的东西不是文学,好像他们的玩意才算文学。我也常思考这种现象,觉得从时代来讲,原因可能有三:

一,索是从社会学的角度,昆是从美学和心理学的角度,去描写他们所处的社会。而当时的背景是,美学热、文化热正方兴未艾。二,索有强烈的价值观,昆是解构价值,契合了国人想要逃避崇高的心理,崇高的美本不属于中国的传统文化,那是一种对抗。集体的创伤记忆犹在,人们不想再谈任何价值。三是由于文化移植的变异,西方文化本身就充满矛盾,加上中文的翻译和运用又有误读。前者如西方人也不太细分两种理性,两种民主,两种自由。昆德拉批评俄罗斯人的失衡,把情感上升为价值,导致了极权灾难。布罗茨基反驳说,这种灾难正是源于西欧的理性。两个大作家在那里鸡同鸭讲。后者如误译、误读。最大的误译是把昆德拉一个很重要的概念Kitsch译成“媚俗”,这个译法,恰与昆德拉的原意相反。媚俗这个中文词的意思是讨好世俗,从此举国开始谈媚俗,连手机里都储存了这个词。我觉得,很大程度上,正是误读造成了昆德拉的流行。

把昆德拉看作是反媚俗,正是文化误读的结果。就像用存在主义来阐释昆德拉,想要在他的作品中寻找一个形而上的意义,而这恰是昆德拉所反讽的刻奇。其实昆德拉与存在主义毫不相干。加缪就曾说过,《局外人》的主人公有一种对绝对的激情,昆德拉显然是刚好相反。于是,我们看到,昆德拉在中国当下的语境中,变成了一个暧昧的存在。

第二、昆德拉作品的基本主题

迄今为止,人类一切精神活动和产品,都是为了解决人的必死性问题。金字塔墓穴里的壁画,康德的星空和道德律,其实都是指向不朽的观念。在此基础上,人于是建立起自己的意义世界。正如韦伯所说,人是自己编织的“意义之网”中的动物。任何存在都是有意义的,并且是可以发现的。

比如,我们习惯用历史必然论来解释发生的事件,我认识一个年轻人,他外公是在文革中自杀的,但他不恨那个时代,他觉得从历史的进展看,这是可以理解的。对他来说,意义比人更重要。其实作为一个普通人,你以为你是谁?你根本没有创造历史,你只是承受历史。多年的教育,使我们每个人都能用一套历史必然性理论,把存在看成是合理的,而个人的价值却被泯灭了。

再如,在对待顾城之死上,有些人同样采用了一种文学必然性,来为他辩解。但是,文学不是特权。按照常识,杀人就是杀人,没有任何崇高的形而上的理由。然而,人们往往就喜欢在意义领域寻求一个高于常识的判断。这,就是昆德拉的思考方向。他找到一个概念,用来指称这种人对意义世界的渴望,这个词即Kitsch,我把它译成“刻奇”。

按照一种通行的说法,这个词源于十九世纪的德国。原义指保存下一些破烂,作为自己一生中某个事件的纪念。西文词典的解释是指那些拙劣的、造作的艺术作品。所以译成“媚俗”,用来指大众文化的品位,也未尝不可。在西方,刻奇一般是指中产阶级的现代性,中产阶级的艺术品位。美国抽象美术理论家格林伯格曾有一篇著名文章《刻奇与前卫》,就是用审美现代性来对抗中产阶级现代性。但这是西方语境的解释,今天国内使用这个词,也是西方意义上的,不是昆德拉意义上的。

昆德拉重新阐释了刻奇这个词,在《生命中不能承受之轻》里,他说,刻奇是排斥一切非本质的东西。如“大便”这样的词,以前是不能出现在印刷品中的,因为它没有意义,不是本质。作者在书中写了两滴泪,第一滴泪是看见孩子在草地上奔跑而感动,第二滴泪是和所有人类在一起,为孩子在草地上奔跑而感动,这第二滴泪就是刻奇。它要求整齐划一,排斥一切个人性。简单地说,刻奇是一种伪崇高。用分析的语言说,刻奇是一种自我伟大的不真实的激情。恰恰与中文媚俗的意思相反。把它代入萨宾娜的那句话,就是:我的敌人是伪崇高,不是共产主义。所以,你可以说王朔是媚俗,但不能说他是刻奇。张承志、张炜才是刻奇。

现在我就用这个解释,试着对昆德拉的作品解读一番。

《玩笑》是昆德拉的第一部小说,也是他在捷克国内出版的唯一的小说。主人公喜欢开玩笑,在给女友的名信片上,写了“托洛茨基万岁”、“乐观主义是人民的鸦片”之类的话,结果被女友告发。出来后他想报复,便去勾搭整他的那人的老婆,不料那人刚好有了新欢,巴不得把老婆转让出去。同时他还发现,对正统意识形态的鄙弃,那个人如今表现得比他还要激进。他的受难是白受了。因为一个玩笑而获罪,八十年代的伤痕小说也写过,但最后都落在平反后的感恩戴德上,“玩笑”本身失去了反讽的意义。

这就是捷克式的幽默,它不同于英国式的Understatement(有节制的叙事),更不同于中国式的诙谐。中国人只有性诙谐的感受力,譬如,今天流行的政治笑话和民谣大都是黄段子,它们有解构的功能,甚至常常比严肃的反抗更有效果,但因为是精神向下的运动,有一种我们大伙儿一起堕落的快感。捷克式的幽默则是一种存在的荒诞感,用夸张来表现对夸张事物的反讽。如哈谢克的《好兵帅克》,是对宏伟战争的戏谑态度;克利马谈布拉格精神,也讲到捷克人在建筑上对埃菲尔铁塔的戏仿。捷克人的文化心理来自其历史,汇合了斯拉夫、天主教和犹太人三大文化,又接受了文艺复兴和启蒙运动的洗礼。所以,他们不喜欢绝对的事物,夸张的情感。天生具有对意义的解构能力,反感一切刻奇。在小说中,主人公用性爱去消解政治,但性也不可靠,仍然是失败。

相比之下,张贤亮的《绿化树》同样是写受难,但作者既相信政治的纯洁,也相信爱情的纯洁,让主人公通过爱情最终成为一个马克思主义者。现在再读它,你一定会觉得淡乎寡味,虚假肉麻。这个作品的失败既是一种道德上的失败,也是一种没有幽默感的刻奇的失败。

《为了告别的聚会》现译《告别华尔兹》。这个书名现在看来属于误译,如果我们从刻奇的角度看,书名是另有意味的。华尔兹其实是一个隐喻:舞者。在人生舞台的聚光灯下,尽量展示自己的高大形象。主人公雅库布是一个政治异议者,他受过难,以后总是随身带着一片毒药,他的解释是,这样就可以自己掌握自己的命运。同时,他还一直照顾整他的敌人的女儿,并为止感到自豪。最终他的毒药却杀害了一个不相关的女护士,他沉浸在形而上的思考中,远走他乡。就文学形象言,雅库布是一个有深刻思想的人;但从常识看,他不过是一个杀人者,他照顾敌人的女儿、随身带着毒药也便成了一个刻奇的姿态。

《生活在别处》是从美学上解释二十世纪革命的发生。书中写了青春、爱情和革命的关系,对中国人来说,这是再熟悉不过的个人心理的成长过程。作者发现,诗歌的思维方式就是生活在别处,是刻奇。主人公从文学之路走上革命之路,最终出卖自己的女友。他不是一个平庸的诗人,但他对人的神性的追求却导致了反人性。所以,诗歌的遭遇就是现代史的遭遇,如昆德拉所说,这是一个“诗人与刽子手联合统治的时代”。这说明,刻奇会屏蔽常识,甚至扭曲人格。譬如,张炜的《精神的背景》,反对市场文化的媚俗,呼唤一种假大空的精神,想要回到毛泽东时代的纯洁中去。且不说那个年代是否是个理想世界,他的问题是,看不到目前大众文化背后的权力策略运作,更缺乏常识的眼光。他太高高在上,在精神上,也在物质上。只要随便问一下那些被抢走了土地的农民,拿不到工资的民工,死去的煤矿工人的亲属,就能知道,究竟什么才是今天中国的真正背景。

《生命中不能承受之轻》最为著名,采用巴赫金所说的复调。其中写了四个人,特丽莎与弗兰茨属于刻奇的类型,特丽莎最难堪的记忆是,小时候,母亲在房间里脱光衣服走来走去,响亮地放屁。她后来坚决要回到苏联占领的祖国。托马斯与萨宾娜是反刻奇的类型,拒绝在抗议书上签字,拒绝加入国外的异议活动。托马斯后来有所变化,随特丽莎回到祖国,到农村安家。萨宾娜则始终如一,对故土的兴趣越来越少,最后独自漂流海外,在孤独中死去。她是一个彻底的怀疑主义者,不相信任何价值和意义世界。所谓存在之轻,便是指这个意思。这部作品是昆德拉写作上的转折,从此离开本土语境,转向世界范围的刻奇审视。但在作者笔下,托马斯的死仍是忧郁的,在理性和情感之间保持了平衡。

《不朽》写了两姐妹,一个刻奇,多情善感;一个反刻奇,凡事怀疑。作者进一步追到刻奇的源头,即人对不朽的渴望。其中写了歌德的一个情人,歌德是很理性的人,马克思就曾说他拖着一个平庸的尾巴。他的情人追求他,写了许多爱情书信。在昆德拉看来,这其实是想得到不朽。就像有人写日记,内心里随时准备发表、传之后世。昆德拉把这种渴望称为“灵魂的虚肿症”,他对于情感的表现,只有反讽了。

《缓慢》仍是复调形式,一个政治异议者和昆德拉本人。1989年以后,那个异议者成为国家领导人,来到法国参加国际会议。他高尚而勇敢,不是政客式人物。他的性格还有点害羞,怕在公众场合抛头露面,怕看见自己的裸体。当他讲演时,他内心升腾起一股激情,对爱情充满憧憬。昆德拉把他称为“舞者”,但据我之见,这个人物的原型或许是哈维尔。布拉格之春后,对于公开反抗还是不反抗,他们之间是有过争论的。罗曼•罗兰写贝多芬传,开头有句话:打开窗户,让英雄的气息进来。昆德拉反用这句话,在小说结尾写道:打开窗户,让树木的气息进来。在他看来,无论是专制还是反抗,只要以崇高的面目出现,都是刻奇。

自上个世纪七十年代移居法国后,昆德拉早期作品中的感伤越来越稀缺,虽然他的智性仍旧很高,但却缺少了感染力。

第三、昆德拉的文化意义

有些人读了昆德拉后说,他反对媚俗,但他自己就媚俗。其实这误会都是由翻译造成的,昆德拉并不反世俗,恰恰相反,他喜欢众声喧哗的世俗。在他的文论中,他说他崇尚十八世纪的启蒙理性,但我觉得在社会观上,他更接近英国的经验主义。在我看来,大陆理性主义与英美经验主义的根本区别是,宇宙万物有没有一种秩序。有秩序则有意义,反之就没有意义。昆德拉认为,寻求意义是人类的基本状况,只有在多元的社会里,我们才可以或多或少地逃避刻奇。他借用海德格尔的“生命的世界”,实际上是主张消解意义,回到经验世界。生命的世界是多元的,参差多态的,不确定的,而极权刻奇却要强迫所有人为某一崇高事业一起感动,并认定大便所象喻的没有意义的生活只存在于西方社会。今天的西方,后现代主义似乎也是在处理这个问题,福柯对话语主体的解构,导致他质疑大陆启蒙理性的合法性,并认为启蒙的唯一成果是怀疑的精神。所以在西方,有人把昆德拉也归入后现代派。

昆德拉对极权主义左翼根源的探讨是深刻的,至少是新颖的。尼采说上帝死了,可西方人又找到历史的观念,作为新的终极物替代。这个历史的逻辑就是:为了后世的幸福,必须牺牲今天的幸福。从常识看,这当然是没有道理的,但这种来自基督教的伪学说曾经却产生了巨大的审美吸引力,因为人对牺牲的渴望就是对不朽的渴望,结果呢,千百万人被关进集中营,被迫害致死。极权灾难就像巨大的阴影,横跨整个二十世纪,使这个世纪成为人类历史上最黑暗的年代。我在国外看过一个BBC的节目,一个英国记者在西伯利亚采访当年的劳动集中营,在画面上,他指着地上散乱的白骨告诉观众,那就是古拉格群岛的遗迹。画面一转,这位记者又在采访附近的海军基地,跟士兵们一起唱起一首著名的苏联歌曲《草原》,一首很庄严雄伟的歌。我看到,那位记者唱着唱着就感动了,眼里含着泪水。这就是刻奇的作用,一种和人类在一起前进的感觉。对这种建立在白骨累累上的崇高,我们并不陌生。

在我们的社会里,刻奇已经成为一种道德体系。它压制个性的表达,是一种智力和感受力不高的表现。小孩子写作文,老师一定要让他写得有意义。面对采访,歌星、运动员和普通人都会唱高调,从前是党、人民,现在是母亲、亲情和祖国。反正是大词图腾,仿佛不这样,说话行事就没有意义。央视有个节目,采访一个在日本打工的人,他每天的工作量是别人的好几倍,而且他还不要更多的报酬,说就是要为中国人争气。就连在国外被警察打了,也要说那是欺侮了全体中国人,要以中国人的名义打官司索赔。还有个歌星在舞台上高唱,让世界充满爱,其实除了钱她谁也不爱。但他们都知道这样说、这样唱,才能成为公众人物,得到现实好处。从前是无缘无故的恨,现在又是无缘无故的爱。都是把中国人当人质,用刻奇来绑架我们。

我们那一代人都是受刻奇教育出来的。所以,看到“不锈钢老鼠”刘荻的文章,我十分惊讶。她在一篇文章中,把生命置于自由、创造力和家人朋友之上,把亲情放得最低。我觉得她非常诚实。虽然许多人心里都这样想,但从来都不敢当众说出来。因为刻奇,我们写文章,总是与私下谈话不同,不自觉地要端起架子。“老鼠”能够一点也不刻奇,还把文章写得好看,这是一种新的成熟。

目前的中国,到底是媚俗还是刻奇占据主流?要我来说,仍然是刻奇。我有个朋友,编了一本英语教材,其中有句玩笑,莎士比亚伟大,但我的情人更伟大。出版社编辑就对他说,拿伟人开玩笑,这怎么行?这不符合中国的国情。刻奇是不喜欢幽默的。今天虽然据说是娱乐时代了,但在主管意识形态的人心中,在国家媒体心中,其实圧根儿就瞧不起世俗。按他们的说法是,要有“社会责任”。他们的情感总是很高尚的,觉得有责任保护我们每个人的道德纯洁性。譬如,最近湖南卫视搞了个“超级女声”节目,公众很欢迎,收视率极高,街头巷尾都在谈论。这一下惊动了央视,开始担心自己的收视率,站出来摆出一付教育面孔,指责那是低俗。世上的好事都被他们占尽了,说谎成性还要贪钱。要我选择,我宁愿选择“超级女声”,也不选择他们。区别就在,央视强迫我,“超级女声”不强迫我。

这种强迫随处可见。九十年代以来,最大的刻奇就是一种民族主义情绪。按照官方的说法,和平与发展才是世界的主流,我们今天并没有面临任何侵略威胁,但这种民族主义却愈演愈烈,上街游行,砸商店,在网上叫嚣战争。你要反对他,你就是汉奸,恨不得食肉寝皮。它发展下去会意味着什么?会不会发生新的水晶之夜?也许这是我过虑,这只是个别人的灵魂虚肿。譬如,安徽歙县某地给明朝一个海盗修了个墓,这个海盗在历史上曾与倭寇相勾结,其后代有的已入了日本籍。当地想借此招商引资,方式可能好笑。可南京一个大学青年教师,却趁黑夜跑到那里,把它砸了个稀巴烂。这位教师码准了他是政治上正确,不会有法律上的麻烦,大概内心还充满了崇高的民族情感,在代表我们行事。从心理上讲,以群体的名义行事,可以摆脱个人的渺小感,这是一种民族主义刻奇。可我就常常不明白,为什么有的人就那么喜欢代表别人?认为自己有权代表人民?索尔仁尼琴曾引用陀思妥耶夫斯基的话:美能够拯救世界。而昆德拉的意义就在于,他告诉我们:美未必能拯救世界,相反它有时会毁灭世界。

当然,从美学、心理学的角度来阐释历史,肯定是不完整的。要想探讨极权制度的现象和根源,那是一个系统工程。昆德拉对捷克民族性格的刻划也有点绝对。捷克人并不只是怀疑精神,反对一切崇高。譬如,哈维尔就给我们揭示了另一个面目。他认为捷克人既是师克式的、卡夫卡式的,但也是扬•胡斯式的。即为了信仰,表现出充分的道德勇气。对此,波兰人米奇尼克看得也很清楚。1989年,他对另一个捷克异议者声称,革命已经到来。那人却悲观地说,捷克人不会起来,因为他们是介于帅克与卡夫卡之间,结果证明米奇尼克是对的。布拉格之春后,捷克大多数人也是玩世不恭二十年,政治上非常冷漠,但天鹅绒革命表明,他们什么都没有忘记。我后来译克里马,就因为克里马不但写了活着,而且还写了记住。

哈维尔与昆德拉不同,哈维尔有宗教感,昆德拉没有。他在国外受到欢迎,许多捷克人却不怎么喜欢他,认为他主张不要反抗,对捷克人道德水平的刻划是不真实的。克里马干脆说他的社会观察只是停留在西方记者的水平。

昆德拉把刻奇无限地扩大,认为“刻奇是人类境况的一个组成部分”,将刻奇与所有价值、意义等同起来,将专制与反抗等同起来,将雪莱、莱蒙托夫、兰波与郭沫若、贺敬之等同起来,最终导致对一切价值的否定。我觉得,福柯对意义世界的解构,到最后也是同样遇到了悖论,只好回到审美性。西方思想的一元论就是这样,分析到最后,要么是上帝,要么是虚无。可问题是,意义世界真的是虚无的吗?就像米沃什所说,我们不能赤裸裸地活着,如果我们只是痛并快乐着地活着,像一头猪,我们会快乐吗?

在这方面,昆德拉与索尔仁尼琴是两极。昆德拉向往启蒙理性,怀疑一切;索尔仁尼琴却批评文艺复兴以来西方的宇宙图景,坚信在人类的头上,还有一个更高的存在。哪种是正确的?或者说,你选择哪种?我个人目前采取一种中道的立场,即蒙田的思想:假如这个世界真有一个整全的真理,一个统摄一切的逻各斯,那么,这个真理也是由无数的侧面组成的。无论是昆德拉,还是索尔仁尼琴,都只是说出了一个侧面。他们的声音让我们思考,而不是给我们答案。

今天就讲到这里。只是我个人的一些思考。苏格拉底说过,未经思考的人生是不值得过的人生。只要在思考,我觉得就是健全的心智,就有意义。这话听上去可能又有点刻奇。但大家在大热天跑来听我的发言,即使不能赞同,至少已经说明,我们大家归根结底也都是意义之网中的动物。

来源:凤凰读书

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