《电影政治》，王小鲁著，东方出版社2014年6月出版
谢晋在1980年代彪炳天下，在上海更是电影权威。上影厂将朱大可的“反谢晋模式”视为对它们的一记重创。但是长久来看，他1980年代前拍摄的大部分电影都被抛弃，即使被拿出来重新观看，也是被当作是一个时代的病例来加以解读。
一
为《电影政治》一书的出版及我提出的“电影政治“这一概念，出版社和我组织了几次电影对话活动。我们曾邀请第六代电影代表人物谈1990年代的电影政治，因为第六代的电影叙事在中国电影历史上发生了一次范式转换，这是第六代导演反对1980年代电影模式的电影政治。
上海书城的一次活动则邀请了彭小莲导演和朱大可教授。朱大可是1980年代电影评论界的代表，彭小莲则是1980年代开始创作的著名导演，从其作品和行动里皆可考证出电影政治的丰富内涵。朱大可先生的学术亮相，可以追溯到1986年“反谢晋电影模式”。
谢晋在1980年代彪炳天下，在上海更是电影权威。上影厂将朱大可的“反谢晋模式”视为对它们的一记重创。而彭小莲1980年代是上影厂职工，当其创作之际，谢晋导演作为前辈曾给予指导。两种身份天然有不同的历史情感。这个对话格局的建立是笔者始料未及的。
对话现场因我而召集，但两位所谈更具有记录的价值，我也愿意从其中获得电影政治的新例证。本文更多将其谈话的精彩部分照实直录，我仅做一点评人的角色。
朱大可当天的论述，涉及反谢晋电影模式的前后经过，也涉及上海沪西工人文化宫工人影评组等往事，另外他也对当年之行动进行了再估价。那天上海书城听讲的人并不多，朱大可感慨系之，认为这是上海文化现状的象征，并由此怀念1980年代中期朱厚泽等人所营造的文化开放时代，这使得当时的讨论得以展开。
朱大可的回忆大概如下：“1986年的时候，上海做过一个文化战略研讨。全国来了400个专家，声势浩大，我参加了文学和电影分场，在复兴西路。会上我提出一个观点，我认为上海电影面临一个新的电影模式。那么为什么会提这样的问题呢?因为当时我们年轻的一代，响应的是整个启蒙运动思潮召唤，当时的启蒙运动在1980年代主要是针对文革后依然残存的旧帝国意识形态，尤其是针对妇女在中国社会地位的延续，这个东西在谢晋电影里面有极其充分的表达。
按照今天的女权标准来讲，这是非常典型的，需要被批判。谢晋电影里面女人都是逆来顺受、自我献身的。基本上他的女主角都这样，这当然跟谢晋的生活经验和自己的家庭有很大的关系，可以理解。但是基于电影导演的巨大影响，在这种情况下，我们就觉得这是一个要挑战的对象。
像上海华东师大有一批青年学者，包括当时的李劼，我们有一个活动场合，沪西工人文化宫，工人和学生结合起来这个不得了。工人的影评是中国人的传统，文革时期就有影评组，主要是用来控制舆论，也是电影政治言论，非常重要。沪西工人文化宫(简称西宫)在全中国是典型的代表，前两个月，我们在开会的时候还专门讲了沪西工人文化宫，就是这么一个电影评论小组，居然搞了中国第一场表演艺术家刘晓庆的个人研讨会，这是从1949年以来破天荒。还有当时的先锋电影，比如陈凯歌《黄土地》、《大阅兵》《孩子王》，都是首映前到上海沪西工人文化宫听取工人影评人的意见。
当时还有一个细节，陈凯歌拿着《孩子王》在西宫放，放完以后，开始开座谈会。工人影评人说听不清楚，整个对话全听不清，陈凯歌当场就不开心，马上脸色一变，说，不对!所有的声音，我都是用仪器测试。意思是你们的耳朵有问题。后来我那天坐在第一排，我说我证明一下，我也听不清。我说听不清，他才算重视。否则他认为工人是有问题的。人的耳朵其实是一样的，不管是什么人。像这种小的细节你可以看出来，他对工人还是不太买账的。”
其实最早反谢晋来自于西宫影评组组织的一次讲座，朱大可之后深化了这一论题。朱大可曾经是相机厂钳工，但后来进入大学，1986年时已大学毕业，但是他经常参与工人文化宫影评组的电影活动，影评小组的热情经营也推动了他的热情，他们当时一体同在。按照朱大可后来的说法：“工人是我们的听众和拥趸，也是我们的盟友”。
我对沪西工人文化宫影评组的这段历史略有了解。1980年代不只上海，很多省份都有工人影评组，当时统称群众影评。群众影评的文章曾结集出版，我翻阅过，感觉水平参差不齐，对于电影的道德评价和政治评价占比最大，有人表达对电影道德状况的担忧，也有人以安全的政治主张如爱国主义、支持改革开放作为电影评价的尺度。但也因人因地而异。
我认识沪西工人文化宫的组长楼为华先生，此次朱大可的参与对话也有赖他的促成。他1970年代下放到北大荒后，曾做流动放映队的放映员，当时《创业》广受民众欢迎，但是江青等人要禁《创业》，楼为华愤而撰写万言书上诉。1980年代他被分配到沪西工人文化宫。我曾去此地寻访，在普陀区的武宁路，今日自然已不见当年的热闹景象。我在不远处发现上海工人运动的纪念碑。这样一些符号的关联令我深感此处异常复杂的文化内涵。
记得楼为华先生曾说过，工人影评其实是文革的产物。上海工人的历史更是一部现代史，他们比别处的工人更具历史感。对话时朱大可提到了宗福先的《于无声处》，那本是1977年上海工人文化宫推出的一部戏。“这个戏是为邓小平平反的，演了上千场，居然剧组被请到北京去，而且请到人民大会堂去，让全体剧组成员，旁听了一次政治局会议，这是中国任何一个艺术团体有过这样一种殊荣，这也是一种政治文化。当工人作为政治符号进入到文化领域当中，它扮演一个特殊的角色。工人在当时仍然是被利用。”
工人影评是一种明显的自下而上的也就是说主动的“电影政治“的表达。1980年代的工人影评小组的热情，显然对文革时期热烈的政治文化习惯有所继承。1980年代与“文革”去之不远，今天多将激情澎湃的1980年代称为理想主义年代、伟大的1980年代，但笔者认为1980年代青年的情感和思想的形式，很大成分来自于“文革”。但是这又能意味着什么?必须弄清这一点，才能够真正评价工人影评的文化意义。
工人阶级是领导一切的先锋阶级，1980年代其阶级优越性的意识形态还在起着作用。我们仍然能从当时的电影感受到这一切，彼时上海厂电影的场景，最多的就是工厂，以造船厂出镜最多。文革是“全民政治”，1980年代之后中国文学和艺术中的“去政治化”，正是针对这一“过分的热情”，这种政治热情其实曾长期被否定过。那么，1976年以前的工人政治和《于无声处》的文化政治，还有沪西工人文化宫的文化政治有什么关联?它们和今天我们所提倡的电影政治又有什么区别?
笔者认为四者之间，权力是由向上往下(基层)逐渐降落的过程，对于行动者来说则是一个主体性逐渐提升的过程。在最早阶段，工人利益虽然受计划经济结构的照顾，但他们是被赋予的，其政治激情被建构，因此是被动的。
对于1980年代的沪西影评组来说，这种被动性开始向真正的主体性转化。显然1980年代沪西工人文化宫的电影政治卓有成效，他们的反谢晋模式，对于当时的探索电影(1980年代第五代电影的称呼)有很大推动，而且的确对谢晋是致命一击，之后谢晋模式开始衰落，新的叙事模式开始产生，第五代之后很快又有第六代全面刷新中国电影叙事模式。陈凯歌曾高兴地对朱大可说：“你的刀捅到了中国电影的肺叶子上了。”西宫影评的社会效果明显，堪称影评人的电影政治的范例。
二
朱大可在那次会议上提出反谢晋模式之后，《文汇报》主任打电话给他，让他将会议发言内容总结成文。《谢晋电影模式的缺陷》于1986年7月18日发表。文章使用了结构主义的学术方法，从谢晋电影中归纳出一个恒定结构：好人蒙冤——价值发现——道德感化——善必胜恶。认为谢晋电影善于以煽情造成观众的情感昏迷，从而接受谢晋的道德神话。
他认为这对人的主体性意识和现代反思性人格有害无益。另外他认为谢晋电影里面塑造了自己的女性典范——一种纯洁善良、逆来顺受的传统女性。《牧马人》里面的柴门小屋的中世纪式的小康之家仍然是谢晋心目中人伦幸福的最高形态。
在这之外，朱大可文章的一些措辞对于上影厂来说可能是致命的，他认为上影厂深受美国好莱坞影响，其导演接受了好莱坞的文化殖民。
在1980年代初期，这个言论可能会给上影厂带来危险。虽然这个判断有道理——民国时期的上海电影虽然也受苏联影响，但是主流却走好莱坞电影的路线，而民国影业集中于上海，1949年后8家民营企业联合归并于上影厂——只是措辞略显峻急锋利，尤其说到谢晋电影乃五四精神的轰轰烈烈的大倒退。这句话一定让上影厂感到有被批斗之感，疑心“文革”是不是又回来了。之后铺天盖地的批评和反批评，短时间内聚集了几千篇文章，气氛似与“文革”大批判相似。1980年代文化气氛的确历经几次反复。
文章发表后，当晚上海电影人就沸腾了。“上影集团，组织了班子，连夜开会，针对A观点由A组来批驳，B观点由B组批驳，以政治运动的方式进行围剿，就把这个事情反而搞复杂了。凡是跟我有关系的，比如说我们华师大的同学，在电影集团内部的，都受到不同程度的打击，这个我不想讲具体的例子。甚至连邀请我去参加一个电影会议的原来《电影新作》的主编，都被撤除。
几年以后，我到他家去，他含着眼泪跟我讲，本来很正常的一个文化争鸣，变成一种政治斗争，所以这就是电影跟政治的关系，已经到了畸形的程度，我觉得这是很不正常的。”
朱大可的回忆再现了1980年代的文化气氛。后来有一段时间，我们曾非常怀念1980年代电影，将其看作是开放的黄金时期，其实这判断来自于从1970年代进入1980年代时的心理感觉，若由今天回顾1980年代，则会有不同的判断。
其实1980年代的电影80%是后来所谓的“主旋律电影”。可以说仍然处于一种审查严厉的电影环境。但当时电影新生力量开始寻求突围之路。他们选择了安全的主题，陈凯歌《黄土地》看起来还是一个八路军和穷人的故事，但是电影的结尾是翠巧沉入了黄河，拯救并没有实现。
而摄影师张艺谋对于黄土地地貌的描绘镜头，能使观众感到强烈的无力感，黄土地往往是革命发生地，但在这里却被拍成古老的文化之墙，堵住了新生之路。
后来的《红高粱》拍的是抗日，但是抗日来自于内在的生命激情，而非外在的宣传和引导。这是第五代导演的电影政治。第五代探索电影在当时很快成为一种新电影范式。朱大可和沪西工人影评人在当时可能是以第五代的探索电影作为自己评价的尺度和电影理想，这样就映射出谢晋电影美学的陈旧。
朱大可文中提到谢晋电影“以道德神话化解社会冲突”，其实是批评他回避真正的历史判断。这点虽然没有深入，但是一个思考的维度已经隐约提出，后来批评家循之前行，加以深入，大家形成了共同的判断：谢晋的电影往往以道德判断替代政治判断，以道德叙事替代历史叙事。这个批判之风延续了很久，很快将这种批判能量倾泻到谢晋新片《芙蓉镇》上。
电影《芙蓉镇》剧照
《芙蓉镇》在1987年上半年公映。《大众电影》编辑部邀请北京大学的叶朗、钱理群等人参与讨论。批判整体上看相当严厉。基本上都归结到为——谢晋的历史讲述回避了真正的历史问题，对“文革”的批判仅仅停留在对于坏人的批判上，认为受害者的受害来自于道德有缺陷的人，而没有对体制等问题进行揭示。王鲁湘认为《芙蓉镇》没什么新东西，“谢晋存在一个自我超越的问题”。
1980年代反思“文革”，按说既符合官方的政治正确，也符合民间的政治正确，但是大家的要求显然已经更为细腻，更有现代眼光。再后来大家开始质疑谢晋的政治人格。朱大可在上海书城对话时，对于当时的一些艺术判断不再坚持，比如将谢晋电影归结为好莱坞模式，他认为这太简单了，但是他追加了谢晋电影创作的人格依附性的问题，他认为谢晋是一个随波逐流的人。谢晋2008年去世时，学界的一个共同判断是谢晋在每个政治年代，都能生产出与主流意识形态匹配的优质电影来。而主流意识形态的变换是剧烈的，他却都能流畅地工作，流畅地叙事，似乎没有精神的纠结。这究竟意味着什么?
三
其当“文革”结束后，南北二谢都面临着巨大的被批判的问题，因为他们是样板戏的主要拍摄者。
谢铁骊在文革后期因《海霞》与“四人帮”发生矛盾，“文革”结束后他成为了“反对四人帮”的英雄，于某种程度上逃过了被质疑的命运。而谢晋却没有如此幸运。谢晋后来应时而作的《天云山传奇》、《牧马人》等电影，有批判反右和“文革”之意，但是并没有赢得所有知识分子的好感，人们认为谢晋一贯望政策之风而动，缺乏表达的真诚性。
人们认为谢晋一贯望政策之风而动，缺乏表达的真诚性。此处三张图从上到下依次为他的代表作《女篮五号》、《红色娘子军》、《天山云传奇》剧照
谢晋后来曾有一次反思，做过深刻的自我表白，那是在他拍摄《芙蓉镇》之后。
“十年动乱的切身经历，使我的思想发生了质的飞跃，同中国千千万万知识分子一样，我和我的家庭在文革中也有过悲惨遭遇，但是，由于我出身于一个封建家庭，头脑中封建道德非常顽强，缺乏独立思考精神，因此对四人帮一伙的认识是比较晚的，当我被关了几年牛棚，1970 年获得解放时，徐景贤说过这样的话：傅超武、谢晋是资产阶级思想非常严重、修正主义文艺思想非常典型的人物，但是经过七斗八斗，终于回到毛主席的革命路线上来了。
我跟傅超武听了当时痛哭流涕，眼泪怎么也抑制不住，为自己终于回到毛主席革命路线上来而感到由衷的庆幸和激动。文革结束之后，许多人说谢晋这人绝对不能解放，他拍过样板戏，拍过《春苗》。其中一些人还是我的好朋友，这使我深感震撼，促使我对自己的灵魂进行深刻地剖析。通过严肃的自省，我看到自己善良正直的一面，同时也看到了丑恶的一面，江青一伙点名让我去样板戏组，这种命运固然不是个人所能左右的，但心灵的纯净却应该是自己努力追求的，我太爱电影了，创作权利一旦被重新恢复，内心的确是很高兴的，我当时所表达的感激之情，反映了我身上有种中国知识分子士为知己者死、知恩必报等传统道德的弱点，但还不仅仅止于此，当中国绝大多数老百姓正在蒙受重大灾难时，自己却因为个人境遇的某些改变而产生了一些自喜和自得 (虽然还不像有些人那样不可一世)，我由此窥见了自己灵魂深处的浅薄和丑陋。我觉得这段经历是自己一生中最大的耻辱，是应永远记取的残酷教训。我深感，一个真正的艺术家，必须对事物具备独立思考的精神。”
但是这个独立思考是否可以践行?事实上，当时是否能有一个超越《芙蓉镇》的尺度去表达?如果没有足够的表达尺度，是否就放弃拍摄?在后人对谢晋的历史评价中，为谢晋的以往做法找到的一致解释是一句显得奇特的话——“他太热爱电影了”。
杨远婴教授曾经梳理谢晋的历史：他不是延安左派也不是上海左派，他只是戏剧学校毕业的戏迷，“文革”中被批斗200余次，是上影天马厂被批斗最多的人。母亲跳楼父亲服毒自尽两个智障孩子被凌辱，但他依然执迷于电影。“他一旦获得工作机会，便死死抓住，哪怕是戴着镣铐跳舞。”杨远婴说。只要能拍电影，无论拍什么都可以。他没有间断拍电影，成了贯穿中国1960年电影史的最重要人物，这是个人的胜利吗?从某个角度来说，他是电影的圣僧。
虽然电影本身具有强烈的不纯粹性，每个电影人都不会不知道，尤其在那个年代，每个电影镜头都有强烈的政治指向。但电影从现实到银幕的转换，焕发着光影的魔力，加之庞大人数的观众的入迷，一起促成了一种特别的荣耀。
从电影政治的角度来说，谢晋的确曾经是一个彻底丢失了主体性的人，但那几乎无法避免，他只好通过艺术经营去寻找自己的主体性。他的确在短时间内制造了个人的成功，但是长久来看，他1980年代前拍摄的大部分电影都被抛弃，即使被拿出来重新观看，也是被当作是一个时代的病例来加以解读。
在上海书城的谈话中，彭小莲描述了谢晋在上影厂对她的鼓励和教导，也指出其美学体系的伟大之处：
“《红色娘子军》包括他所有的戏都很厉害，他就是观察人物，他的细节非常扎实。《天云山传奇》最后那个女的拖着板车去送丈夫，他很会用视觉的细节来达到戏剧高潮冲突。他不用画外音，他觉得靠画外音支撑的电影是糟糕的电影。所以我就觉得谢晋的那些东西后来对我很管用，我也不管它什么模式不模式的。”
彭小莲在拍摄《假装没感觉》后，邀请谢晋导演观看。谢晋看完后，一个人站着说了两个小时，最后大家全体站起来陪着他，听他说。“他那个时候耳朵也不太好，他只管自己说，他就是分析细节，后来他跟我说，彭小莲你知道吗?你就是把细节把这个电影堆起来了，所以你这个戏特别好看，你的人物就是细节。他说故事是可以编的，细节是编不出来的。他对我们下一代的人不保守，把宝贵的东西全都教你，一场一场戏给你讲。”
彭小莲也讲述了谢晋对电影的痴迷与好学：“谢晋看完了《偷自行车的人》，说现在怎么可以这样拍戏，对他震撼特别大，他也没钱，他就买几毛钱一张门票去上海大世界，带着大饼坐在那里，因为那个戏是循环放，他就从第一场看到晚上回去，他就天天看，看一个礼拜。他看《罗马11时》也是这样看，一场一场戏做笔记。
谢晋教我们看电影的方法，他说没有什么窍门，你就是看人家的剪辑点，看人家怎么塑造人物，怎么做细节，跟政治没关系。所以我就觉得，当电影一天一天从过去走下来，它是有一个传承的，我在上影厂，给我启发最大的是谢晋。我这是对谢晋模式的一种补充。”
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