永动小螈:八十年代“非主流”电影

Share on Google+

由于七十年代末、八十年代初,曾经有过一个极短暂的文化上的大开放,八十年代整体的电影水平整体来说是很高的。相比于之前意识形态单一的宏大叙事的电影,八十年代的电影在“新启蒙”的各种思潮的滋养中,也呈现了多种不同的样态,并企图颠覆和打破之前的电影里那种本身就代表一种意识形态的经典叙事。如果说我们关注最多的反思伤痕电影《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《牧马人》还停留在透过文本叙事让观众沉浸到想象的世界中去的经典叙事,那么从那些今天还是中流砥柱的“第五代”导演的《黄土地》、《红高粱》开始,中国新电影一次又一次对叙事的神话进行了反叛。而如周晓文的《最后的疯狂》(1987)、《疯狂的代价》(1989),黄建新的《错位》(1986)、《黑炮事件》(1986),这几部相对较少出现在我们视野里“非主流”电影,则更是在叙事和商业价值及艺术性上进行过大胆探索的先锋。

(一)“新启蒙”的滋养

1984,这个奥威尔笔下可怕的集权世界,在中国却是另一番景象。随着一批外国思想学术著作在中国的出版,一场新的启蒙运动开始了。社会上流行着萨特的存在主义,尼采的超人哲学,弗洛伊德、荣格的心理分析,汤因比的历史文化。人道主义思潮、现代主义文学思潮兴起。1985年,在轰轰烈烈的批判否定过去十年后,中国人终于冷静下来,深深回到自己民族文化的根里,反省自己的集体无意识。文学界乃至文艺界于是开始了一场“寻根与反思”的热潮。这些思潮的涌动,文学的发展,都为当时的电影提供了巨大的滋养。

(二)对欧美电影有意识地模仿

1985年是相当有意思的一年,除了前面提到的“寻根”运动,在中国电影史上也可谓是相当关键的一年。自1979年的高峰值以后,中国电影的观众数量以年均6%的速度下降,电影市场不断萎缩。到了1985年跌至谷底,面临改革开放后国产电影市场的第一次危机 。(《美国类型电影观念中国化接受中的变异问题》,杨世真)

当然,危机自然也包含着转机,也就是在这个时候,中国电影更多的将眼光投向了发达的西方电影产业。1986年初,中国电影艺术研究中心与北京电影院联合招收的一批研究生提出要“重新认识好莱坞”,“要研究类型电影” “《电影创作》杂志1987年1月号、2月号连续展开关于中国电影危机与出路的讨论,表明了中国电影界强烈的危机感及寻求突围的迫切心情。”(《研究生专题讨论美国电影问题》,贺子壮,电影信息报,1986) 按照姚晓濛1988年写的《中国新电影:从意识形态的观点看》文章里的观点来看:

1985年是中国新电影运动的最高潮。相对于1984年的影片,1985年的新电影在总体上有了一种深化。它主要表现在这样两个方面。首先,1985年的新电影相对于上一年的影片更加个性化,或者说风格化,这不仅表现为一种艺术上的个性化倾向,而且在意识形态上,更加突显了主人公与社会的隔膜,从而强化了主人公的孤独感。其次,1985年同时出现几部影片在叙事语法、叙事模型、反对传统语言秩序方面都比较具有一致性。可以说,新电影在1985年才形成一种真正的社会气势。

中国电影人在危机中,有意识的模仿着欧美电影来寻求出路。周晓文的《疯狂的代价》和《最后的疯狂》都可以看出一些好莱坞元素,而黄建新的《黑炮事件》和《错位》则是从画面到配乐都有欧洲电影影响的痕迹。

(三) 错位与分裂

这部电影远远没有得到它应该得到的关注。人们往往喜欢拿它和出自同一个导演之手但获誉更多的《黑炮事件》相比。两部电影里的男主人公都是同一个人。《黑炮事件》里的确对知识分子赵书信那种逆来顺受的形象刻画的更为细腻,对官僚对人性的压抑的批判也更为深刻。相比较《错位》里的故事比较简单。为了应付文山会海,赵书信做了一个与他一模一样的机器人。渐渐的,机器人越来越个性,越来越不听指挥了。终于有一天,他按下了红色的按钮。机器人顷刻被毁灭了。
然而,就此评断说《错位》比《黑炮事件》单薄,我认为这种批评背后所体现的审美趣味才更单薄。

赵书信为了逃避各种琐碎无意义的会议,造出了一个和自己长得一模一样的机器人来代替自己去做那些自己不喜欢做的事。并教会机器人一种“平行思维系统”:为了做喜欢的事,必须要得做自己不愿意做的事。这种语境里潜藏着一种新启蒙思潮内在的分裂。“在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中,中国近现代历史被讲述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述,以完成对现代化拯救的认同。与此同时,也造成80年代以来的官方说法存在着内在裂隙,即革命历史故事所负载的左翼政治实践与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述。” (历史的创伤与和解——近期国产电影的文化功能,张慧瑜)于是,这种“平行思维系统”正是我们社会里每一个人都需要掌握的二元话语体系,一个人内在的分裂就出现了。今天毕姥爷事件,也可视作这种二元话语体系问题的一种延宕。

而机器人,做为一个复制人,无昔日的记忆,也无个人身份,只能生活在现在,是以一种破碎和分裂的状况存在于断裂的时间点上。机器人这个意向也象征着当时的人对身份、历史认同的焦虑。

如果将赵书信视为主体,机器人视为反主体,那么整个故事可视为主体对反主体的抗争,又伴随着主体对反主体的恐惧和膜拜。当机器人比赵书信更像人,更社会化,爱抽烟,爱看故事片,喜欢谈情说爱时,机器人不再只是一个好帮手了。赵书信感到失控,焦虑。对机器人说“我制造你不是为了让你发表议论,而是让你服从我的意志,否则,我宁肯毁掉你。”

在两个意志的较量中,主体和反主体两个动素被混同,使得观众始终难以认同主体而使其失效。这一点与传统经典叙事截然不同。

《错位》里的探索不止于叙述,在镜头语言上所使用的先锋的隐喻和符号,甚至已经有些后现代的味道。

影片里未来主义的场景布置,已经呈现出资本主义世界的样态了,看不到一点历史的痕迹。主人公有着强烈的孤独感。整部影片出现的人物极少,到是几次伴着鼓点的蒙太奇的镜头里出现的人体模特和雕塑,充满拟像与幻影。最精彩的要数梦境那段, 很魔性的老夫子坐在大漠里看电视。时间和空间在这里高度被概念化了。一个千年古老民族要实现的“现代化”,就放佛老夫子在沙漠里看电视一样有种奇异的荒诞感。老夫子那句“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏”谶语,简直是对一个时代的预告。

《错位》在题材,镜头语言上都进行一次了不起的尝试。想想差不多同时期香港和台湾如火如荼的新浪潮,会感慨我们是不是差点曾经也走出了自己的新浪潮。可惜在这之后,黄导不仅没有走的更远,反而退回去拥抱了主流宏大叙事。
今天,好多人喜欢带着现代性特有的那种 “过去等于落后”“明天会更好”的傲慢惊讶地说“即便放到今天来看也是好的”。这是一种现代人幼稚的乐天。当今这种平庸而琐碎的时代,哪个德国导演敢说自己的片子可以和《大都会》比肩。哪怕电影产业欣欣向荣的美国人也不敢断言说今天的电影比奥森威尔斯的时代进步了吧。

就像伍迪艾伦无比沉湎上世纪20年代的黄金时代一样,我也一遍一遍的翻看这些八十年代的老电影,沉湎在那短暂的知识分子的春天里。

来源:豆瓣

阅读次数:974
Pin It

评论功能关闭