黑色电影：决定性因素是叙事
保罗·施拉德谈黑色电影的常用技法时，有两条是关于叙事的：对浪漫叙事的偏爱；经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。就笔者的观察，偶然性的使用也是黑色电影重要的叙事特征。这在科恩兄弟的《老无所依》《冰血暴》《心不在焉的理发师》等作品中表现得更为明显。在《低俗小说》中，惹了灾祸的约翰·屈夫塔当街被黑老大遇到，引发出后面的叙事逆转。也有的研究者认为，蛇蝎女人是其叙事上的必要标识。罗伯特·麦基在与笔者的对话访谈中就认为，诸如《老无所依》《七宗罪》这类作品都不是黑色电影，因为其故事中没有蛇蝎女人（Femme Fatale）。[①]
笔者试图强调：视觉风格、蛇蝎女人、侦探或警察作为主人公，黑色电影的确具有一些常用的标识性元素，但这些都不是决定性因素，黑色电影的决定性特征不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识。
仔细分析一下1940年代和今天的作品，我们可以发现，许多作品具有明显的黑色电影视觉风格，但都不会被当作黑色电影来研究。大卫·里恩的爱情片《相见恨晚》（1945）就营造了黑色的视觉环境：“本片用闪回的方式讲述、运用了大量的画外音和视觉上非常像黑色的场景、以及黑白电影常用的‘表现主义手法’：潮湿的城市街道、戏剧化的楼梯、黑暗的火车站、倾斜的拍摄角度、忧郁的阴影和梦幻般的光效”。[②] 更具有标本意义，更能说明问题的案例是《卡萨布兰卡》。本片拍摄于1942年，摄影师在全片中十分自觉地使用了黑色电影的视觉方法，强烈的明暗对比，用光影分割画面，探照灯将环境分割撕裂。但它却是一部昂扬向上、对正义和爱情都充满信心的作品。自问世以来，它都被作为一部爱情片经典加以传颂和研究。
科恩兄弟的《冰血暴》没有使用黑色电影的视觉方法，而是有点反其道而行之，导演营造了一个清新、洁白的冰雪世界。但这部作品已经成为当今研究黑色电影的重要新经典。法国电影研究者阿斯德吕克这样看：“用单独看来内容悲惨甚至卑劣的情节来使人发笑，同时保留情节的黑暗，这或许可以作为黑色幽默的定义。《血迷宫》、《冰风暴》等电影使科恩兄弟成为黑色电影领域的大师”。[③]
在《当代电影》2015年第4期的黑色电影研究专题中，祖纪妍的《简述蛇蝎美人的历史溯源与发展变迁》一文将《出租车司机》中朱迪·福斯特扮演的雏妓作为蛇蝎美人的角色。如果分析整个作品的叙事主题和最终的人物落点，《出租车司机》不是一部黑色电影。它讲述的是一个男人对一个落入邪恶世界的女子进行拯救的英雄故事。而《出租车司机》故事的结局是英雄拯救了12岁的雏妓。这个英雄的灵魂在纽约城宁静地安放下来了。也许就因为这故事的总体走向，美国的著名影评人罗杰·伊伯特在谈论《出租车司机》时没有将其作为一部黑色电影来谈论，而是认为主人公“崔维斯的精神状态一直决定着他的现实，到最后，他的精神状态终于带给他某种安宁”。[④]
黑色电影的总体倾向不是悲剧，而是一种无所适从和绝望。《教父》III 结局艾尔·帕西诺面对女儿尸体那一声撕心裂肺的哭叫惨绝人寰，但那是暴力带来的悲剧，不是黑色电影中的彻底沉沦世界。黑色电影也常常使用血腥作为视觉上的标识，但是它与强盗片、武打片中的暴力美学大异其趣。强盗片、武打动作片中有一种浪漫的气氛，对惩恶扬善，对于友谊、信用、个人主义有一种坚定的信念 而黑色电影是走向阴郁、走向绝望。
所以，是否黑色电影，要看作品的总体基调和叙事落点。
黑色电影，不是风格而是成熟完善的类型
在分析黑色电影的视觉处理、叙事中体现出的主控思想倾向及其在当今的发展的基础上，笔者试图提出这一看法：黑色电影不仅仅是一种视觉处理，也非某种难以把握的风格或某一时期的潮流，而是一种成熟完善的、清晰可辨的类型。
在电影的观赏、研究和批评领域，许多学者和影迷都在论述中自觉地将其作为一个重要的电影类型加以论述。
罗杰·伊伯特将这一类型置于很高的地位：“黑色电影在现代电影的心头始终挥之不去，像一个不停吸引着他们的海市蜃楼。这类电影充满了黑夜、暴力、负罪感和非法的激情，没有哪个类型比她更诱人了”。[⑤]
《黑色电影》是美国学者詹姆斯·纳雷摩尔在这一领域的重要学术著作，它的英文原名是《比夜还暗黑——泛文本中的黑色电影》（More than Night: Film Noir in Its Contexts）。该作者强调这一现象的复杂性。在本书第一章，他主张“黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式”。但是，他注意到这是一个存在先于本质的艺术现象。“黑色电影这样一个宽泛得不同寻常的概念，很大程度上是在电影本身业已产生之后被精心打造出来的。”他认为，在电影研究实践中，黑色电影具有其较为固定、众所周知的所指：“甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征……认为类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的……但是甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征”。[⑥]
如果仔细阅读保罗·施拉德的《黑色电影札记》，我们会发现，在面对这样一个风格明显、外延颇为清晰的作品集合时，他也有对其类特征的概括和把握。“黑色电影也许是好莱坞历史上最有创造力的时期，即使不以它的高峰作品而以它的平均值作品来衡量亦是如此。你可以任意挑选一部黑色影片，它都会比任意挑选的默片喜剧、歌舞片、西部片等等拍得更好 ……黑色电影似乎能把每种专业如导演、摄影师、编剧或者演员的特长都调动出来。一部黑色电影能造成一个艺术家事业曲线上的最高点，这种事已经屡见不鲜”。[⑦]
《美国电影和美国文化》的作者贝尔顿则将1950年代的黑色电影与1970、1980年代前后的黑色电影名作联系对比讨论。作者得出的结论是“在这些例子中，黑色电影已经从一种美学运动被转换到一种类型”。[⑧]该著作的修订版于2005年出书，对于这之前就问世的一些重要黑色电影作品，诸如《冰血暴》（1996）、《七宗罪》（1995）等，作者未能纳入观察视野。对于这之后黑色电影的一些重要作品，诸如《无间风云》（2006）《老无所依》（2007）《鸟人》（2014）和这一类型的新发展，作者还无法涉及。笔者注意到，那以后的黑色电影创作的出现了迷人的、富于某种格律美感和翻新破格的形态。
在笔者看来，由于黑色电影具备明显的视觉处理方法和富有特征的主控思想倾向，由于这些视觉系统的营造和主控思想倾向在一系列作品中明显的延续性、文本之间的对话性，它已经不像意大利新现实主义、法国新浪潮那样的一个时期的电影运动，而是成为了像动作片、惊悚片那样的有明显标志的、延续而不断发展的完美类型。它不是一种宽泛、模糊的风格概念，而是一种特征颇为明确、形式系统发展得非常完善的、重要的电影类型。笔者将黑色电影放置于类型电影王国最高宝座，它是电影艺术王冠上最为闪亮、耀眼的那颗黑珍珠。
一个常见的观点是，黑色电影不是一种明确的类型，而仅仅是跨越于类型至上的风格。笔者不认同这一看法。从语义学的角度看，风格是一个含混得多、宽泛得多的概念，它往往与某种个人的“作者签名”、与某种反复出现的手法特征相联系。尽管在1970年代以后出现了许多变体，出现了许多对经典时期黑色电影的破格（invention），黑色电影不是一种个人的创作特征，而是一种较为完整、明晰的类型模式。如果硬要说黑色电影是一种风格，它也是风格太强以至于成为了类型。黑色电影蕴含着一种非常强烈的价值观，它的叙事和主控思想带有对这个世界的根本看法。黑色电影的叙事模式带有很强的侵入性和腐蚀性，它就像一种高度传染的病毒，当它遭遇到其他的明亮、崇尚理性和温情的人道主义的类型，就会立刻将其占领，把这个类型改写成黑色电影门类中的一个下属类型。我们看到：黑色强盗片（杜琪峰的大部分作品）、黑色喜剧（科恩兄弟的大部分作品）黑色侦探片（《马耳他之鹰》）、黑色警察片（《洛城机密》）、黑色爱情片（《色戒》《消失的爱人》）、黑色音乐片（《芝加哥》）。
本来爱情片的故事都坚信爱情至上，叙事模式总是归于爱情的绝对超越作用。但是，黑色爱情片《色戒》绝非如此。对于《色戒》的叙事结构，许多观众和研究专家的评述都将王佳芝放走易先生当做《色戒》的故事高潮。其实《色戒》的故事高潮是易先生亲自签字，把深爱自己、深信自己会挽救其性命的王佳芝送到郊区的黑暗刑场。再结合其风格明显的视觉营造，我们看到了一部伟大的黑色爱情片。强盗片本来是一个充满男性浪漫情怀的类型，它肯定的是友谊、信用、个人奋斗这些支撑现代工业社会的积极价值观，是对犯罪、违法的心理惩戒。但是，看看《暗花》《黑社会》这些描写强盗生涯的作品我们就发现，只要一拍成黑色电影，其中的主人公就失去了原来的那种自信、讲究原则、为友情牺牲的英雄气概；整个作品就落在了阴暗、绝望的基调上。这种类型衍化生成的模式突变现象是从黑色电影的经典时期一直延续下来的。侦探片原本都是弘扬我们对正义、逻辑推理的信心，是对理性、法治、恶有恶报信念的一种内在心理秩序的反复言说和观念建设。但是，到了约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》、卡雷尔·里德的《第三个人》（1949）、奥斯·威尔斯的《邪恶的接触》（1958），这种自信就荡然无存了。就像从雷蒙·钱德勒到今天的劳伦斯·布洛克的硬汉侦探小说一样，黑色侦探片往往描绘一个自信消失、被挤在法律和犯罪分子之间四处碰壁的侦探。黑色电影中的侦探总是无所适从，随波逐流，他们往往把自己的坚硬内心和微弱的善良情感深深地包裹在对一切邪恶都无所谓、无能为力的犬儒主义厚厚外壳之下。
黑色电影在中国
近十几年，香港成为黑色电影创作的重镇，杜琪峰的黑色强盗片风靡欧美，刘伟强的《无间道》被马丁·斯科塞斯改编，获得奥斯卡最佳影片等四项大奖。
但是，仅仅一河之隔，大陆却迄今没有一部典型的黑色电影。研究者经常提及宁浩对黑色风格的迷恋。他的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》都有那种走投无路、陷入窘境的黑社会人物。他的《无人区》的有几场视觉处理是照着黑色电影来讲究的。徐铮跟那个走私贩谈律师费那场，一条一杠的光影分割画面，人物好像是处在一个被光线撕裂的空间。《无人区》中人物的作恶是在一种极其愚昧、自然而冷漠的状态中，走私贩和那个傻子的杀人行为都极其凶狠，作恶行动黑暗到底。但综合其整体叙事来考察，《无人区》不是黑色电影。《无人区》之后，宁浩的创作走向主流，创作了明亮温馨的动作喜剧。刁亦男的《白日焰火》被许多大陆和西方电影评论者作为黑色电影来研究。但它的结局是落在主人公成功破案、跳舞庆功，蛇蝎女被绳之以法。主角的行为动机是破案立功以回到警察队伍，其行为线索颇为走向主流，与黑色电影的叙事相去甚远。结尾时他在楼顶放焰火，是对被自己绳之以法的女犯人和爱人表示怀念和歉疚吗？
中国大陆黑色电影的缺失是个引人注目的文艺现象。除了众所周知的原因之外，或许更主要影响因素是我们这里主导文化的艺术观强调写光明、向上、善良，回避对人性中幽黯意识的探索，回避对人性恶的探索表现。以幽黯意识为出发点，西方的基督教不相信人在世界上有体现至善的可能。“在基督教以外的一些文化里，如中国的儒家传统、希腊的柏拉图思想，解决政治问题的途径往往归结到追求一个完美的人格作为统治者――这种追求圣王和哲王的观念，因为它和幽黯意识相抵触，在基督教传统里便很难产生”。[⑨]
如果具有幽黯意识，人们就会随时提醒自己：道德沉沦的趋势普遍地存在每个人的心中，不因地位的高低、权力的大小而有例外。就人的罪恶性而言人人平等！是的，对幽黯意识的正视，对人性中黑暗的犯罪冲动、邪恶的嗜血杀人本能进行艺术的表现，这是恰恰人类认识自己的理性行为。黑色电影中有着魔鬼的幸灾乐祸和冷漠，它非常沉迷于展现一个非理性笼罩的世界，它充盈着犬儒主义的怪笑，它兜售的更多是绝望，它逼着我们去审视这个世界的荒诞。
黑色电影打造的是一个存在主义者眼中的世界。而且还是一个萨特的《恶心》中的存在主义世界而不是加缪的《鼠疫》中的存在主义世界，后者更具有某种积极和坚韧、具有对人的主体性和尊严的坚守在其中。
希腊的德尔菲阿波罗神庙的石头上镌刻着许多箴言，最有名的是：人啊，认识你自己吧。认识人性中的恶是一种善行，创作和观赏黑色电影是一种善行。
原载《电影艺术》2015年第6期
[①] 参见：郝建，罗伯特·麦基.《电影编剧的原子与鸿沟——罗伯特·麦基访谈》.《电影艺术》.2014年1期.
[②] [美]詹姆斯·纳雷摩尔著，徐展雄译.《黑色电影》.南宁：广西师范大学出版社.2009年.282页.
[③] [法]弗雷德里克·阿斯德吕克著，刘娟娟译.《科恩兄弟的电影》.南京：江苏教育出版社2006年.77页.
[④] 罗杰·伊伯特著，殷宴、周博群译.《伟大的电影》.南宁：广西师范大学出版社.2012年：519页.
[⑤][美]罗杰·伊伯特著，殷宴、周博群译.《伟大的电影》.广西师范大学出版社2012年，109页。
[⑥] [美]詹姆斯·纳雷摩尔著，徐展雄译：《黑色电影》.南宁：广西师范大学出版社.2009年：10——11页.
[⑦] [美]保·施拉德著，郝大铮译.《黑色电影札记》.《世界电影》. 1988年01期:77页.本文选自美国《电影评论》第8卷.第1期（1972年春）。
[⑧] [美]约翰·贝尔顿著，米静等译.《美国电影和美国文化》.上海：上海人民出版社.2010年：233页。
[⑨] 张灏.《幽黯意识与民主传统》.《市场逻辑与国家观念》.北京：三联书店1995年：83页.
来源：传送门