前言

当我们在观看谢晋的《牧马人》(1982);陈凯歌的《黄土地》(1984)、《边走边唱》(1991);张艺谋的《红高梁》(1987)、《秋菊打官司》(1992);田壮壮的《盗马贼》(1986);吴天明《人生》(1984)、《老井》(1987);黄建新的《五魁》(1993);何平《双旗镇刀客》(1990)、《日光峡谷》(1995);周晓文《二嫫》(1994)、《秦颂》(1996)等等时,我们观看到中国导演试图借着镜头在西部展开当代电影的叙事,不管是影片中的西部景致之拍摄,抑或是对西部人文的描绘,皆从而提醒观者西部文化的存在,并且呈现出中国非主流文化(亦即是边疆的)[i]的面貌──改革开放后的中国──并不只有经济富裕的东部、东南沿海文化及做为政治中心的北京文化,更还有在荒僻而边缘的大西北文化,它自古至今一直做为在国家经贸、政治中心之外的,一大块属于文人诗思可以大书特书时代之情与思国慨叹的、托寓的象征。在古代,它是流放边地的诗魂寄居之所在;在现代,它同时是发配边疆的生产建设兵团实践国家建设的梦想之地,囿于遥远而被边缘化,致使现代化的迟缓进入,因而它同时也是可以延搁诗者对于共产主义理想热望的驻扎之地[ii],在面临终究到来的资本主义市场经济,它同时也是只能默见昔日炽烈话语逐渐消逝的感怀之地,它虽一直属于国家或国家政策的边陲地带,却并未因为时代、政体的更迭继而丧失自己的主体性,它的主体性是由一群西北大汉日复一日的薛西佛斯式的执拗及悲壮豪情编织而成的。张承志小说中的西部精神,西部草原更为我们塑写了西部文学及文化的范式,致使吾人在提及并想象“西部”时,都不忘有“黑骏马”及“北方的河”等鲜明意象做为具体文本的参照系。而史铁生〈我的遥远的清平湾〉(1982)中,藉由插队知青对于陜北民歌及俚语的调查志,发出遥想昔日曾做为“革命圣地”的黄土地,如今与北京天安门两端居然有天差地别之慨叹,显示了西部地景(landscape)被历史遗忘的哀伤;更还有〈命若琴弦〉(1985)中,行走在莽莽群山中的老少卖唱艺人,那种竭力行走在黄土地上与“千根断弦”传说在搏斗的命运,折射出苦冽执拗的陜北质性,进一步雕塑成西部神话中的薛西佛斯原型。贾平凹那种充满陜南地景描述及秦腔风俗演绎的商州系列小说,不仅表现黄土地上的质朴人文及泼剌情欲,亦提供我们另一种面貌的“西部”想象。西部,曾几何时,已然变成是对中共中央京城/天安门意识论述的批判[iii]?西部,曾几何时,已然变成是侨寓者[iv]彰显个人意志与倾吐理想的一个取代中原/中心的想象空间?然而,早在这一波挟带西部热的小说与电影之前,关于西部及西部文艺的创作及尚待孵化完型的论述,其先行者早由新边塞诗与黄土地诗开启。[v]

第一节 西部论述/西部历史意识下寻根思潮的前奏

“新边塞诗”就是当代的“西部诗歌”。在真正讨论西部诗歌之前,我们有必要对“边塞诗”的类型及意义稍微了解一番。高戈〈“边塞诗”的出新与“新边塞诗派”〉一文提出:“‘边塞诗’的创作中有多种创作力量同时存在,而且分别发挥着他们各自的作用:其一,从外地光临边塞观光的‘行吟’诗人的创作。其二,较长时间生活在边塞的‘羁旅’诗人的创作。其三,世代生活在边塞的‘土著’诗人的创作。以上几种创作力量是边塞诗发展繁荣的几大支柱,都不可被忽视,而且也不能相互代替。”[vi]而关于以上三种边塞诗人其创作的诗风所包含的内容,在此归纳为三点来看:

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