按：三人谈，必有我诗。有译必有失，有失必有得。善填古词牌的张裕译了一组国际笔会创会元老的诗，为了捍卫这些年代久远的诗歌中的韵律，跟诗人阿钟打将起来。曾参与翻译《叶芝文集》等译著的怀昭加入了混战。
阿钟（以下简称钟）： 关于诗歌翻译，一般我是主张意译的，因为严格遵守原韵，第一是很难做到，第二是如果勉强做到，往往一首好诗变成了蹩脚诗。故我读中文译诗，一般只是看看意思而已，不费功夫去琢磨其字词。
其实你在作者简介中已对原诗的格式作了较明确的说明，具体翻译的时候，如果过于拘泥于原韵或格律，诗歌本身的灵气可能尽失。
真正的诗歌是灵魂的事业，写诗其实是对灵魂的开发，那不是学来的；一帮没有才情的人找到了穆旦，以为找到了他们的源头。读穆旦的诗可以看出，他的语言是食洋不化的，他的那种英诗直译的语式，在现代汉语尚未成熟的年代，反而给人带来奇特的阅读感受；然而，穆旦在诗歌史上的地位是算不上一流的。
张裕（以下简称裕）：诗歌本来就很难做到直译，也只有没有定式的现代诗可以勉强做到。因此，译诗可以说是一种再创作。所谓“译得好”，往往只是指诗的整体意象和寓意改变不大，但偏离原意之处会不少。
翻译青胜蓝 北岛险获奖
比如马悦然和李笠关于李译《特朗斯特罗姆诗全集》的争议，前者倾向于尽量直译，也以特诗汉译诗集《巨大的谜语》为示范，后者则倾向于再创作（参见http://www.chinanews.com/cul/2012/11-10/4318190.shtml）。两人都是双语诗人，也都能言之成理，只是由于李笠母语是汉语，作为汉语诗人，当然瑞诗汉译更占优势，但有少数译法属于完全误会了原诗用词本意。而马悦然是语言学家，瑞典语词汇量非常丰富，他翻译北岛的诗基本是直译，译出来的瑞语诗有些比原诗水平更高，达到特朗斯特罗姆诗的境界，因此北岛才险些获诺贝尔文学奖。
至于再创作，无疑更符合读者的阅读习惯，但在诗歌方面，如果翻译多位诗人的作品，起码就不能那么随心所欲了。李笠曾经翻译了15位瑞典当代诗人，加上自己写的瑞文诗，编成一本诗集《冰雪的声音》，曾把译稿给我提修改意见。我除了发现他中文的词汇比较单调重复外，翻译中偏离原意的部分也过多。他当时就强调再创作的道理，甚至指出有的瑞典诗人的诗句本身就不行。对此，我的回应就是：这样一来15位诗人就失去了各自的特点，经他一翻译都成了类“李笠体”——直译就不至于在这方面问题很严重，因为诗意诗风本身是超出文字表达的，只要是出自一个能忠实原意的译者，起码彼此特点的差异是仍然保持在的。
我这里译的这几首译诗也是如此：我译介它们其实并不是因为这些已近百年前的诗作有多么好——毕竟其中也没有几首是传世名诗——而是将他们作为国际笔会的先贤特别译介一下。就原诗而言，由于这些诗有韵诗和格律的特点，读起来都比较上口，在他们那个时代评价不错；但从现代诗的角度看，就显得拘泥于韵律和格式，有些赘词甚至赘句。但我觉得保持原样更显出其时代特征，译出来能接近中国当年刚引进西学时的风格，比如闻一多等早年的诗歌那样也就差不多了。
钟：直译与否，这是一个老问题，这里面也关乎个人趣味及修为，不能说哪一方更有道理。不过张裕说到一点，我很同意，就是当年北岛译北欧诗选也是那样，选译了好多诗人，结果看上去像是出自同一作者之手，那么，这种翻译，无论诗译得怎样好读，都不能算是成功的。
不过，上世纪八十年代以来，一些诗人译诗，已有相当可看的，有些译诗，就是放在中文里，也可算是上乘之作。当然因为我不懂外语，一些好的译诗是否损害了原诗原意就不知道了。
怀昭（以下简称昭）：诗歌是语言的实验室，翻译又何尝不是。不用说整部作品的引进，单是“浪漫”（romance）、“逻辑”（logic）这些词汇本身的舶来，就直接丰富、拓展了汉语民族的语言表达。而强势词汇输出的例子也不少，如老毛就先后通过埃德加·斯诺和安娜·路易斯·斯特朗之手给英语世界贡献过running dog（走狗）和paper tiger（纸老虎）这两个词，后来都写进了英语辞典。
固然不必把翻译这件事说得太玄，但从林纾、林语堂到钱锺书，早期这些懂外语或不懂外语的翻译大师已经告诉我们，直译与意译之外，并不是没有更高的境界。钱钟书说得好，文学翻译是有“化境”的。
举个例子，前阵子马悦然在一封信里转述别人对王军涛的评价，形容王军涛是a man of integrity. 一开始我在跟人提及这个说法时是夹着英文这样说的：“马悦然说王军涛是a man of integrity。”为什么这样像买办一样说话呢？为什么不直接传译出来呢？因为我心里明白马悦然借这个词要表达的内涵不是通常译作“一个正直的人”那么简单，应该要比这个高一个层次，但一时又找不到完全对应的中文。
后来偶然想起王阳明这才恍然大悟，哦，a man of integrity，在中国文化应该指“知行合一的人”。
裕：抠字眼未必就能抠出“化境”，不过翻译中的确普遍存在抠字“炼丹”的情况。前面提到马悦然和李笠，他们在翻译中“抠字眼”和理念上的分歧也引起了其他人如万之、傅正明等兴趣，甚至激起其中几位也一不做二不休，拿出了自己的译本。万之褒马贬李（参见万文http://whb.news365.com.cn/bh/201212/t20121204_818173.html，及李应http://www.sgzk.org/sgzk/3160/37/r/2012/1217/1187.html），但也因此出了一本自己的译诗集《早晨与入口》。傅正明也算怀昭的学兄，北大的文学硕士，专攻美学，与其妻茉莉是独立中文笔会31位创会会员之二。他曾为《明报月刊》每年写诺奖专栏，夫妻俩对高行健和莫言得奖都持否定态度，他主要是从作品方面加以否定，也响应茉莉以此认为瑞典文学院“背离诺贝尔遗嘱”的观点，和马悦然、万之都有过笔墨之争。在关于翻译特氏诗的问题上，傅没有公开直接介入，只是在对特氏作品的评论中表达了自己的一些不同理解，在台湾出版的特诗研究专著《梦境跳伞》中包括了他自己的选译（http://blog.sina.com.cn/s/blog_dc2977fb0101ieyq.html）。如果把他们的同诗异译拿来比较比较，会有些意思。
阿钟提到北岛的译诗，使我也想起北岛和李笠之争，也是因为翻译特朗斯特罗姆的诗。《自由写作》曾转过李笠的一篇《是北岛的“焊”？还是特朗斯特罗姆的“烙”？》（http://www.chinesepen.com/ftwc/05pp/lili.htm）。我个人认为，这场争论中李笠更占理些，北岛作为后译者，而且是从英译再转译，拿之前译者开涮的用语，本来就过分了点；北岛的北欧诗选当然同样都是二手翻译，这样一来作为了解原作的参考价值，本身就要低一些，主要算他本人的再创作吧？
昭：现在网络即时翻译工具多，不求甚解的快餐趋向很严重。举两个切身经历的例子。前年畅销内地那本《虎妈的战歌》（Battle Hymn of the Tiger Mother），书名都很明显直译错了： the Tiger Mother是特指东方文化里的“母老虎”，这个词所承载的文化信息是不言而喻的。翻成“虎妈”就蹩脚而且匪夷所思。现在这位被误读的“虎妈”吃一堑长一智，她新写的一本书指定要由我来翻译，所以我了解这事。可见现在翻译界很浮躁。
另一个例子来自我去年编译的一部文物玩家卢芹斋的传记，有一处原译者根据原著是这么直译的：“在中国，皇帝才能用六匹马，王子或其他贵族用四匹马。”完全不着四六。我只好自己去查资料，花半天功夫查到逸礼《王度记》，才补上这么一句出处：“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一。”没办法，一本书不管三七二十一就直译的话，这书没法看得懂。
裕：我译的那第三首《在果园中》在网上查到另一个译本，但意思完全弄反了，变成了谈情说爱。不知是译者英文理解力的问题，以致连时态区别都不懂？还是有意玩反的——
在果园里
——Muriel stuart
译者：韦庄
“我确定你一直深爱着我。”“不仅仅是为了寻乐。”
“我们紧紧依偎在一起，比所有的人亲近。”
“多么温馨，仰望天空，月亮在你我的头上明媚温婉。”
“那是为你生出的柔情？”“是的。”
“如水的月光正倾泻在桂花树下？”“你的嘴好甜。”
“是吗，我的吻？”“多么宁静的夜晚，
但是那边的亭子响起了鼓声。你是否确定那里有舞会。”
“是什么舞会？”“就在附近，
抬起头，你的头发上有花，一朵玫瑰，真是温馨。”“我爱你。我以为你知道，我不会跳舞，你可以去。”
“我不确定，我想你了解跳舞是快乐的事。”
“我懂你的爱。”“真好，彼此心知。”“是的，心知。
我见过一帮乌鸦一样结实的男孩，看着他们淹死一只
小猫——它抓住芦苇，他们在小猫的尖叫声中
把它推入池水中。这也太疯狂了。”
“嗯，男孩子是这样——你的兄弟——”“是的，我知道，
可你是多么可爱和健康！不是你！绝不是你！”
“他们不知道这是多么残酷。他们只是取乐。”
“女孩也那么疯狂吗？”“不，有些事也许是一样的，
奇怪，一个善良的女孩——”“走啊。”
“为了自己对她的感觉赌一把使你变得疯狂。
你笑着吻她，也许还给了她一个戒指，
这仅仅是玩笑。”“我却给了你一切。”
“嗯，你不应该这样做。你知道当一个男人想到
一个女孩做了那些事的的时候。”“是的，
他谈到在她的饮料里，并叫她——”“马上停止，我想你是知道的。”
“这件事不能有其他人知道。只有你。”
“我怎么会呢？我太想你了。我想你该休息了。
好吧，还做点什幺？”“要做。”
“那样好吗？”“是的。”“你确定。”“是的，但是为什么？”
“我手足无措，我想你要哭了。
你说你有事要告诉我。”“是的，
我知道这一切不是真——我想我该走了。”
“是呀，太晚了。远处传来了雷声，
黑暗中有雨滴落在手上。下一个周末舞会我再去看你，
你确定一切还好吗？” “是的，”“我很好，
我真的该走了。”“吻我——”“晚安——”“晚安。”
昭：对照原诗看了一下，不像是译者有意玩什么花招，而是真的完全不懂英文。胆子够大的，敢强加在原作者的头上说这是译的人家的诗，真是让作者九泉之下死不瞑目。
钟：其实我很同意这种说法，即诗是不可译的。所谓的翻译诗，也只是换了一种诗歌的写作方式而已。这使我想起了那位美国大诗人庞德，他把译自中国典籍的译文直接放入他的《断章》，说明他很可能也是这么认为的：诗翻译就是一种创作。当诗变种为一个新的语文体时，其实与原作者已经没有多少关系了。
试举一例，如果我们把中国的古典诗歌译成现在汉语，就说杜甫吧，如果他的格律诗被译成了现代汉语，你可以照顾原韵，你也可以保留原诗一切所谓格律限制，但是这种表达方式的改变，几乎可以肯定地说，是对我们在原诗中可能获得的阅读感受的一种颠覆，而这种颠覆是根本性的。
读诗最重要的，我们不是要在一首诗中获得它所要表达的浅层意思，而这一点，通过是可以翻译实现的。而一首诗之为诗的一个绝对的条件，在我看来，就是它含有的不可言说的部分，而这部分在那里呈现着，面对不同的读者以不同的方式呈现，一经翻译便即消失。由于诗歌的这一突出的特点，诗歌成为文学作品中最为迷人的体裁。
所以，在我看来，所有的文学作品都是可以翻译的，但惟独诗除外。
北岛的北欧诗选确实是通过英文转译的，当年读的时候也觉得喜欢，但现在回想起，也只能算北岛自己的诗创作。
其实离开自己的母语环境，时间久了，都会有类似于李笠同样的问题。在我的朋友中有不少这样的例子，对创作力的损伤几乎是不可逆的。不过，李笠似乎好一点，最近几年他似乎在国内混得比较自在，我曾在网上读到他一两首近来的诗，写得还算好。但我的感觉，他好像是那种技术派的，我们不是一个路子。当然，有时候技术派的高手，也会有很灵性的一面体现。
昭：我也基本上同意诗不可“译”会。诗作为语言的先锋实践活动，作为语言运用中最体现原创精神的一个文类，我不是诗人所以我是不敢去尝试翻译的。当初参与翻译《叶芝文集》，我翻译的是回忆录部分，诗则交由西川、王家新这些朦胧诗人去“再创造”了。
裕：诗歌的特点有形式和内容两个方面。先说形式，起码有韵律诗和自由诗两大分类，而韵律诗还有类似于中国的每行字数相同的律诗绝句和长短句规范的曲词两大类。如果翻译的结果是，无论哪一类都变成自由诗，当然连形式上的特点都没有。如果比较原诗，那就能发现，如果把这几首都翻译成了自由诗，就忽视了原诗作为韵律诗形式的特点，也那就是我在介绍中说明的：
此诗是四行九节韵诗的变种，双韵单不韵，各节不同韵；单行主要为10-11音节，双行基本为7音节，少数略有出入。
也就是说，这首诗的形式特点，就是它属于基本规范的长短句韵诗，与我所选的另外四个诗人作品形式的特点明显不同——第二首也是基本规范的韵诗，但是属于每三行一韵，且每行音节基本相同；第四首是非常工整的传统八音节五行诗（相当于中文诗的七言韵诗）；第二首和第四首是半自由诗，但两者也各有明显不同的形式特点，在此不提。这些特点都是原作者提供的，如果一个译者忽视了这些形式特点，全部翻译成自由诗，只看译诗的读者当然就根本无法了解原诗本来各有不同形式的特点。如果译者又根据自己的理解力和需要对这些诗进行再创作，当然连原作诗风、意象表达的内容也都统一到译者的层次了，当然就从形式到内容都主要是译者提供的特点，与原作者基本无关了。而我强调的是：译作如果尽量保持原作的形式上的不同类别，翻译也尽量忠实原意，避免改动原作的意象和加入译者的风格，那么就能从形式到内容尽量体现出原作的特点了。比如，我翻译的说明是：
本译文采用长短句单十双七的形式，且全诗基本一韵到底。
这起码就大致保留了形式上的特点。此外，我在翻译中极少变更哪个词的意思，因此在意象表达上基本没做改动，应该在内容上也大致保留了原作的特点。至于这样的译诗在汉语中是否还够得上档次，那就在译者的水平了，如果译者不是个好诗人，那就得找好诗人的帮助了。无论如何，保持形式上的大致特点，至少区别韵律诗和自由诗两大分类，总还是能做到的。否则，一个外国百年前基本只写韵律诗的传统诗人，译文就像是当代自由诗人，让了解原诗背景者就感觉怪怪的。这也就像阿钟说现代人把杜甫诗翻译成白话诗那样，虽然以韵诗形式而完全不改变原意的译法确实有再创作，但比起以自由诗的形式对原意根据当代需要进行改动的翻译，无论如何还是前者更能保留原作的一些特点。
钟：其实我并不反对老张的观点，作为翻译照顾原文的诗律尽管勉为其难，尽量做也是尽人事而已。如果是一般读者，读过也就算了，本来不会深究。而类似我这样的，自恃理解力尚可，无奈不懂外语，读翻译体诗，也只为了解一个大概而已，对译文实在是根本就持怀疑态度。
我比较喜欢聂鲁达的诗，不是因为我懂原文，而是我读过八十年代的中译，那种翻译，确确实实让你忘记了这是翻译的外国诗。后来我又陆续读到一些聂诗的译本，那个译得坑坑巴巴简直不忍卒读，后来我找来原文（20首情诗和绝望的歌），对照词典才发现那种所谓的直译，直接把一个才情饱满的聂鲁达变成了一个蹩脚诗大师，呜呼哀哉！
你的译，与我无关
其实，“翻译诗”本身就已经给我们以奇特的阅读体验，只要冠之以“翻译”之名，我们大概下意识就会注入非本地风光所能有的别样的情调，所以，这也是诗歌值得翻译之所在。否则，如果希望以研究者的态度深究，则只有学会他们的语言，非如此不能一探其堂奥。
裕：阿钟说到翻译者的水平问题——包括外语水平和写诗水平，其实与对原诗的形式和内容改变的大小无关。对于同一个翻译者而言，无论是直译还是意译的文字，无论是否诗歌，水平不会有明显差别，而在此人使用哪种文体最拿手或最生疏。如果译者拿手的是格律诗，要说如果把外文格律诗翻译成自由诗会更好点，显然说不通，其实往往正相反，他们把自由诗译成格律诗反而会更好。
此外，直译成格律诗几乎是不可能的任务，只有自由诗才比较可行，因此格律诗基本全部是意译。
“不忍卒读”的诗，有很大部分都是偏离原意极大的，主要是译者在诗歌方面的外语水平太差，根本就没看懂原诗一些词句的意思，翻译的意思往往是歧义和误解，因此即使译者本身是诗人，也无法把那些词义重新组合成新的意象，而成为像样的诗。比如往往出现这样的事，有的译者把诗稿给不懂外文的好诗人去修改，拿修改的结果去对照原诗会发现，那反而更接近原意，是译者自己因误解词义而意译，才导致被好诗人感觉不对头。这也就是说，好诗的意象，其实就如音乐和绘画，往往是超出语言文字表达之外的，只要能把握住同一个意象，彼此语言不通的两个诗人，比不了解诗意的文字翻译者，更能准确地理解对方的本意，得以一叶知秋，融会贯通。因此说“诗是不可译的”，并不完全准确，一方面就像一些只可意会不可言传的表达那样，其实很大程度是因为无须全部直译而已，另一方面翻译者既是高明的语言学家又是高明的双语诗人，实在太罕见了。
译朦胧，诗朦胧
80年代所谓“朦胧诗”兴起的文本动因，我个人感觉那恐怕在很大程度上与译诗有关，其形式似乎是学译诗而来，而且是直译中误译过多的结果。“朦胧诗”的特点似乎就是一般读者难看懂，很多关系不大的词放在一起，产生了一些奇特的意象，即寓意不明的“朦胧”意象，就像是抽象画，一般读者看不懂，会产生各自不同的联想。那时候，我和很多人以为，西方的现代诗就是那样的，因此在中国属于新潮。我后来看过北岛的北欧诗选等当时的译诗，主要都能算成“朦胧诗”，但看了那些诗的英译或者英诗原本，发现绝大多数并非朦胧，往往是译者英文理解力有限而直译的结果，把一些英文词义搞拧了，译出来才让人感觉有似通不通的朦胧感。
虽然西方现代诗的主流其实远非“朦胧诗”，但“朦胧诗”毕竟像抽象画那样确实有其独特的价值，某些译诗往往是包括了误译误解的再创造，但由于译者本身的诗歌造诣较高，效果倒也未必不好，甚至可能比原诗更好——我看过的一些原诗如果按精确的原意照译，感觉就是些大白话，对中国人而言未必有翻译的价值。例如，李笠反驳北岛时所举例的误解问题，但这类问题也未必就降低了再创造的价值，就如马悦然指出的李笠误译那样。或许，这类译诗可以说成是“有意栽花花不活，无心插柳柳成荫”，因此而产生出北岛那一代诗人，到现在能超过甚至哪怕赶上他们的诗人似乎也不多。
钟：老张的话，倒是无意中提出了一个非常有意思的课题。也确实，某种意义上说，翻译诗成为中国现代诗的一个源头，在很大程度上也得益于这种误译。上世纪八十年代，越是意象繁复怪异，越容易引起关注，这是那个时代给予北岛们的历史机遇。在那个年代，懂外语的人不多，所谓朦胧诗人，他们从不知所云的翻译诗中发挥出的一些想像，竟意外地成为那个时代的新玩意儿，而他们自己则成了时代的宠儿，这是他们的福分，作为后人无话可说。但是，朦胧诗一代人，他们的创造性是有限的，在历史的长河中，他们的那点成就实在微不足道。如果一百年后人们还在讨论朦胧诗，只能说明我们的文化没有进步。但那是不可能的！